抽象派和意象派的区别是什么(me)，抽象派(pài)和意(yì)象派的(de)区别(bié)在哪是概(gài)念不(bù)同：抽象派是就多种事物(wù)抽出其共通之点，加以综合(hé)而成一个新的概念(niàn)；意象派(pài)是要(yào)求诗人以(yǐ)准(zhǔn)确、鲜(xiān)明、含蓄和高(gāo)度凝炼的意象形象地(dì)展现事物(wù)，并将诗(shī)人瞬息间(jiān)的思想感情溶化(huà)在诗行中的。

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抽象(xiàng)派和意象派的区别是什么，抽象派(pài)和意象派的区别(bié)在哪

　　意象派是要求诗人以准确、鲜(xiān)明、含蓄和(hé)高度凝(níng)炼(liàn)的(de)意象形象地展现事(shì)物，并将诗人瞬息间的思想感(gǎn)情溶化(huà)在诗行中(zhōng)。

　　代表画(huà)家不同：抽象(xiàng)派代表画家有康定斯基，抒情抽象(xiàng)派代(dài)表(biǎo)画(huà)家、蒙德(dé)里安，几何抽象派(pài)代表画家等；

　　意(yì)象派(pài)代表画家有埃(āi)兹拉·庞德。

抽象派和(hé)意(yì)象(xiàng)派什么区别

　　意象派是20世纪初最早出现(xiàn)的现代诗歌(gē)流派，1908~1909年形成于英国，后传入美苏。

　　代表人(rén)物有：休姆、庞(páng)德、艾(ài)米和叶赛宁等。

　　 意(yì)象派的(de)产生最(zuì)初是对当时诗坛文风(fēng)的一种(zhǒng)反拨。

　　首先，在19世纪(jì)后期英(yīng)国文坛(tán)，象征主义、唯美主义(yì)与浪漫主(zhǔ)义结成一体，形(xíng)成新(xīn)浪漫主义。

　　意象派是(shì)在其基础上演变而成(chéng)的。

　　到20世纪初，传统诗歌(gē)，尤其是浪(làng)漫主(zhǔ)义、维多利亚(yà)诗风(fēng)蜕化成无病呻吟、多愁善感和伦理说教，只是(shì)“对济慈和华兹华斯模(mó)仿的(de)模仿”。

　　庞德及其(qí)意象派提出“反常规”“革新(xīn)”地进行诗歌创作(zuò)的(de)主张。

　　其(qí)次，20世纪初柏格(gé)森(sēn)热流(liú)行，这是自(zì)叔本华以来非理性主义(yì)哲学思想在文(wén)学界影响的延伸。

　　意象派的开创者(zhě)休姆就直(zhí)接(jiē)受教于柏格森(sēn)。

　　柏格森的(de)直觉(jué)主义(yì)、生命(mìng)哲(zhé)学全盘(pán)为意象派所接受，成为其主要的(de)理(lǐ)论睁渣依据和哲学基础。

　　意象派(pài)诗特别强调意象和直觉的(de)功能(néng)。

　　同时，象征主义诗歌流(liú)派为意象派(pài)开创了新(xīn)诗创作新路，尤其是(shì)诗的通感(gǎn)、色彩及音(yīn)乐性，给意象派以(yǐ)极大的启(qǐ)发(fā)。

　　 由于意象派诗(shī)人(rén)大多经(jīng)历了象征诗(shī)歌(gē)创作，所(suǒ)以理论界也有人(rén)将意象(xiàng)派(pài)看做象征主(zhǔ)义的分支，实(shí)际上(shàng)意(yì)象派和象征主(zhǔ)义诗歌(gē)有极(jí)大(dà)的本(běn)质差异。

　　意(yì)象派不(bù)满意象征(zhēng)主义(yì)要通过(guò)猜谜形苏修是什么意思，苏修是什么意思式去寻找意象(xiàng)背(bèi)后的隐喻暗(àn)示和象征意义，不满(mǎn)足于去寻找表(biǎo)象与思想(xiǎng)之间的神秘(mì)关系(xì)，而要让诗意在表象(xiàng)的描述(shù)中，一刹那间地体现出来。

　　主(zhǔ)张用鲜明的形(xíng)象去约束感(gǎn)情，不加说教(jiào)、抽象(xiàng)抒情(qíng)、说(shuō)理。

　　因此意象派(pài)诗短(duǎn)小、简练、形象鲜明。

　　往往一首(shǒu)诗只有一(yī)个意象或(huò)几(jǐ)个意(yì)象。

　　虽然(rán)，象征主义也用意象，两者都以(yǐ)意象为“客(kè)观对应物”，但象征主义把意象当(dāng)做符号，注重联想(xiǎng)、暗示、隐(yǐn)喻，使意象成为(wèi)一种有待翻译(yì)的密码(mǎ)。

　　意象(xiàng)派则是“从(cóng)象(xiàng)征(zhēng)符号(hào)走向实(shí)在世界”，把重点放在诗的意象(xiàng)本身，即具象性上(shàng)。

　　让情感和思想(xiǎng)融合在意象中，一(yī)瞬间中不(bù)假思索、自(zì)然而然地体现出来。

　　 另外，从诗歌意象的内在形式看，意象派受日本俳(pái)句(jù)和中国古诗的影响。

　　意象派诗歌革新，首先是从模(mó)仿学(xué)习日本俳句开(kāi)始的。

　　日(rì)本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以(yǐ)极大(dà)影响。

　　《古池塘》中(zhōng)“古(gǔ)池塘，青(qīng)蛙跃入，水清(qīng)响”，青蛙暗示春天，古池(chí)塘象征永恒，青(qīng)蛙跃入，悦耳的(de)清响，又(yòu)归(guī)于平静，具有宗(zōng)教的空(kōng)静哲理(lǐ)，此地有声(shēng)胜无声，声(shēng)响冲破了以前的凝固、寂(jì)静，传达出世界宇(yǔ)宙亘古不变的禅意。

　　俳句中一瞬间对(duì)诗(shī)歌内涵的直觉读解令意象派诗人迷醉。

　　日本古(gǔ)典俳句的(de)最后一位诗人小林一茶，从小失去父母，四处流浪，他的诗歌(gē)具有一种(zhǒng)幽(yōu)默感、同情心，写弱(ruò)小者中有一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀(què)》中“到我这(zhè)里来玩呀，没(méi)爹没娘的(de)小麻(má)雀”，意象简洁而含义丰富。

　　麻(má)雀是小动(dòng)物，不如有(yǒu)利(lì)爪(zhǎo)的鹰，会自己觅(mì)食，也不如家禽，不愁吃(chī)，有温(wēn)饱。

　　诗中得不(bù)到人世温(wēn)暖(nuǎn)，同病相怜之(zhī)情瞬间体现了出来。

　　他(tā)的仿陶渊明佳句“青蛙悠然(rán)见南山(shān)”，是说(shuō)青蛙才是(shì)真正超脱(tuō)的，没理性的，而陶渊明(míng)的超脱(tuō)是痛苦的，见南山后回来也未(wèi)必超脱(tuō)。

　　诗人以(yǐ)青蛙见南山来嘲(cháo)讽自己，感(gǎn)叹人生(shēng)。

　　意象派诗人(rén)进一步发现日本俳(pái)句源(yuán)于中国格律(lǜ)诗。

　　在(zài)他(tā)们看来，中国诗(shī)是组合的图画。

　　中国(guó)的古诗完全浸润在意象之(zhī)中，是纯粹的意象组合，如柳宗(zōng)元(yuán)《江雪》：“千山(shān)鸟(niǎo)飞(fēi)绝，万径人踪灭(miè)。

　　孤舟蓑笠翁(wēng)，独钓(diào)寒江雪。

　　”王维《使至塞(sāi)上(shàng)》：“大漠(mò)孤(gū)烟直(zhí)，长河落(luò)日圆。

　　”马致远《秋思(sī)》： “枯(kū)藤(téng)老树(shù)昏鸦，小桥流水人家，古(gǔ)道西(xī)风(fēng)瘦马。

　　夕阳西(xī)下，断肠人在天(tiān)涯。

　　”中国诗歌完全由意象主(zhǔ)导，贯(guàn)穿全诗(shī)，犹如一(yī)销(xiāo)伏幅挂于眼前的图画，情景交融(róng)，物(wù)与神游。

　　中国魏(wèi)晋唐代诗人的这种表现(xiàn)意象而(ér)不加评价的诗(shī)风，正(zhèng)与意象(xiàng)派(pài)主张(zhāng)相吻(wěn)合。

　　庞德从汉语文学的(de)描写性特征中，看到了一种(zhǒng)语(yǔ)言(yán)与意象的魔力，从而产(chǎn)生对汉诗(shī)和汉字的魔力(lì)崇拜，长诗《诗章》中多处夹着(zhe)汉(hàn)字，以示某种(zhǒng)神(shén)秘意蕴，主张寻找(zhǎo)出汉语中的意象，提出英(yīng)文(wén)诗创(chuàng)作中也应该力图将全诗浸润(rùn)在意象之(zhī)中。

　　 …… 意(yì)象派诗(shī)歌在创(chuàng)作中表现出的鲜明的艺术特征主要有(yǒu)三点。

　　 第一，意象(xiàng)派要求诗歌直接呈(chéng)现能传达(dá)情意的意象，以雕(diāo)塑和绘画的手法表(biǎo)现意象，反对音乐性和(hé)神秘性的(de)抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹议(yì)”亏(kuī)早携，只(zhǐ)展现而不加评论。

　　庞德(dé)概(gài)括意象诗的定义为：“意(yì)象是在一(yī)瞬间呈(chéng)现出的理性(xìng)和感情的复合体(tǐ)。

　　”如(rú)中(zhōng)国著(zhù)名的仅有一个字的现代小(xiǎo)诗《生(shēng)活》：“网。

　　”让(ràng)读(dú)者在一刹那间(jiān)感悟(wù)到生活(huó)的(de)全部内涵。

　　再如艾(ài)米的代表作《中(zhōng)年》：“仿佛是黑(hēi)冰，/被(bèi)无知的溜冰者，/划满了不(bù)可解的漩涡(wō)纹，/这就是我(wǒ)的(de)心被磨钝了的(de)表(biǎo)面。

　　”诗歌在 “黑(hēi)冰”“漩(xuán)涡纹(wén)”“磨钝(dùn)了的(de)表面”等意(yì)象的显(xiǎn)示(shì)中，瞬(shùn)间传递出(chū)只(zhǐ)可意会、不(bù)能言传的诗人对人到中年茫然(rán)无奈的内心感受。

　　 意象诗(shī)的构成方(fāng)式主(zhǔ)要(yào)有：1 意象层递：按(àn)照事物发展的客观规(guī)律，有条理，有层次(cì)地组合意(yì)象。

　　如(rú)中国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天(tiān)似穹庐，笼(lóng)盖四野。

　　天(tiān)苍(cāng)苍、野茫茫，风(fēng)吹草低见(jiàn)牛(niú)羊。

　　”从远山(shān)到近草、从天(tiān)空到大地，意象鲜明，层次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这派(pài)头十足的一代，/你(nǐ)们这(zhè)极不自(zì)然的(de)一派(pài)，/我见过渔民在太阳(yáng)下野(yě)餐，/我(wǒ)见(jiàn)过他们和(hé)邋遢的(de)家属(shǔ)一起，/我见过他们微(wēi)笑(xiào)时(shí)露出满口(kǒu)牙，/听过(guò)他们不文雅的大笑。

　　/可我就是比你(nǐ)们有(yǒu)福，/ 他们就是(shì)比我(wǒ)有(yǒu)福，/岂不(bù)见鱼在湖里游，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼是(shì)最自由(yóu)的(de)，鱼在水(shuǐ)中(zhōng)自由遨(áo)游(yóu)，无拘(jū)无束，压根儿没有穿衣服；捕(bǔ)鱼的渔民次于鱼，他们在野(yě)外(wài)席地(dì)就餐(cān)，同邋遢的(de)家人(rén)一起，不文雅(yǎ)地(dì)大(dà)笑；看着自由生活的(de)渔民的我又(yòu)等(děng)而次之，然(rán)而我却(què)能看穿(chuān)你们这“派头十足的一代(dài)”“极不(bù)自然的一派”。

　　诗人在层(céng)次(cì)分明的对比中，对那些(xiē)自诩为(wèi)高贵典雅(yǎ)、派头十足然而却是(shì)矫揉(róu)造(zào)作(zuò)的(de)文人，发起了(le)挑战(zhàn)，主(zhǔ)张现代诗人应(yīng)当像在水中(zhōng)自由漫游的鱼(yú)一样，摆脱(tuō)诗歌的陈规旧(jiù)律而自(zì)由(yóu)创作(zuò)。

　　2 意象叠加：将有相同本质涵义的(de)意(yì)象，巧妙地叠合在一起，意象与意象之间构成修(xiū)饰、限定、比喻等(děng)关系。

　　如(rú)休(xiū)姆的《码头之上》：“静(jìng)静的码(mǎ)头之上，/半夜(yè)时分，/月(yuè)亮在(zài)高高的桅杆和绳索间(jiān)缠住了身(shēn)，/挂在那儿，/它望(wàng)上去不可企即，/其实只是个球，/孩(hái)子玩过后忘在那里。

　　”将月亮与被孩子遗弃的气(qì)球(qiú)意象叠印起来，以月亮象征现代人和(hé)现代生活，与带有(yǒu)修饰含义的(de)气球(qiú)意象叠加以后(hòu)，及其月亮被缠(chán)绕在桅(wéi)杆(gān)绳索之间，一刹那间美受亵渎，高雅遭(zāo)奚落，以(yǐ)及现代(dài)人(rén)的忧郁惆(chóu)怅、冷落孤寂的情感(gǎn)油然而生(shēng)。

　　再如庞(páng)德(dé)写(xiě)给早年恋人(rén)的《少女(nǚ)》：“树进入了(le)我的双手，/树液升上我的(de)双臂。

　　/树生长在我(wǒ)的(de)胸中往下长，/树枝从我身上长(zhǎng)出，/宛如臂(bì)膀。

　　//你是树，/你是青(qīng)苔，/你(nǐ)是(shì)紫罗兰。

　　/你是个(gè)孩子(zi)，/而(ér)在(zài)世(shì)界看来这全是蠢话(huà)。

　　”诗歌先以充满(mǎn)生(shēng)机的“树”的意(yì)象，叠加和修(xiū)饰“我”，后又以青苔、紫罗兰叠加和修饰“树”。

　　显然，树的意象是(shì)少女和爱情的象(xiàng)征，像青苔紫(zǐ)罗兰一样(yàng)青春美(měi)丽，像(xiàng)绿树一样充满生机(jī)，这(zhè)一切滋润着“我(wǒ)”的成(chéng)长和(hé)生(shēng)命历程，尽管(guǎn)这(zhè)些在(zài)世(shì)俗者看来都是些无稽的蠢话。

　　在意象的(de)叠(dié)加中，我们体(tǐ)味(wèi)到(dào)了紫罗兰般(bān)少女(nǚ)的美丽温(wēn)柔、青苔绿树般的(de)生命(mìng)张(zhāng)力。

　　 3 意象并置：把不(bù)同时间，空间的两个(gè)可见意(yì)象并列在(zài)一起(qǐ)，借(jiè)以启发和引起别的感受。

　　休姆说：“两个可见意象的组合(hé)，可以称为(wèi)一个视觉的(de)和弦(xián)。

　　它们(men)的联合使人(rén)获得了一个与两者(zhě)都不同的意象(xiàng)。

　　”不同意象并置，所引发的情感情绪已脱离了其中(zhōng)的某一(yī)意象含义，而具有一种全(quán)新的感(gǎn)受。

　　如中(zhōng)国诗(shī)“无边落木(mù)萧萧下，不尽(jǐn)长(zhǎng)江(jiāng)滚(gǔn)滚来”，落叶与江水的(de)意象已经转化(huà)为(wèi)除旧(jiù)布新走向未来的含义；“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是表(biǎo)现孤独的游子远(yuǎn)行他乡、早(zǎo)起晚宿的艰辛苦难。

　　庞德作为意象派诗歌的里程碑式作品(pǐn)《在一个(gè)地铁(tiě)车站》： 人群中这(zhè)些面(miàn)孔(kǒng)幽灵般显现， 湿漉漉(lù)的黑色枝条上的许多花瓣。

　　 诗中只(zhǐ)有(yǒu)两个意(yì)象，人(rén)群中的脸(liǎn)和(hé)黑色枝条上的(de)花(huā)瓣并置在(zài)一起，这完全(quán)是在匆忙的行走的人群中获得的(de)瞬间意(yì)象，写(xiě)出了诗人(rén)一瞬间的视(shì)觉印象(xiàng)，一瞬间的内心感受。

　　在地铁车站的密密麻麻的人群(qún)中，诗(shī)人站立其间，过往的(de)行人迎面而来，匆匆(cōng)忙忙从身边走过，整个气氛阴(yīn)森潮湿，令(lìng)人窒息(xī)。

　　几张女人和孩子苍白美丽的(de)面(miàn)孔时隐时现，打破了这种冷清沉(chén)闷，给人一(yī)种愉快的感觉，从而感受到一(yī)些(xiē)活力。

　　两(liǎng)个并(bìng)置的意(yì)象映入大脑，构成俗陋与优美，潮闷(mèn)与清新对比强烈(liè)的画幅。

　　既(jì)表现了都市人繁(fán)忙(máng)庸碌的生(shēng)活(huó)，给(gěi)人以一种(zhǒng)挤压感，描绘出现代(dài)人内心(xīn)的焦虑不安、紧张动荡、繁忙而又单调的生活现实，同时又展示了心(xīn)灵对(duì)自然美的依恋与向往。

　　 第二，意象派诗歌的语言简洁明(míng)了，不用(yòng)没有意义的形容(róng)词、修饰语，去(qù)掉装饰性的花(huā)边，反对卖弄词(cí)藻，诗(shī)行短小，意象之间具有跳跃性。

　　如庞德翻译李(lǐ)白《古风(fēng)》中“惊沙乱(luàn)海(hǎi)日”一句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海(hǎi)的(de)太阳。

　　”其(qí)中虽不免误译，但(dàn)语言的简洁明(míng)快也可见(jiàn)一(yī)斑。

　　再如美国著名意象派诗(shī)人威廉斯的《红色手推车(chē)》：“很多事情/全靠/一(yī)辆红色/小车/被雨淋得晶亮/傍着几(jǐ)只/白(bái)鸽。

　　”简洁清新的(de)诗行(xíng)，将美国普(pǔ)通人对中产阶级生活(huó)的向往一目(mù)了(le)然地传达(dá)了出来，以至(zhì)诗歌被许(xǔ)多家庭主妇背唱吟诵。

　　 第三，意象(xiàng)派诗歌注重意象组(zǔ)合的内在韵律与(yǔ)节奏，将意象与所蕴含的思想情感融成一体。

　　主张按语言(yán)的音乐性写诗，反对(duì)按固定音步写(xiě)诗，认为均匀(yún)的格律诗是等时性的、起(qǐ)催(cuī)眠(mián)作(zuò)用的“节拍(pāi)器(qì)”。

　　意象派发现日本诗不押(yā)韵，中国(guó)诗通过(guò)汉学(xué)家逐(zhú)字注释稿翻译，也(yě)就成了自由(yóu)体诗(shī)。

　　所以，意象派诗不(bù)讲规则，接近自(zì)由(yóu)体诗。

　　他们主张诗(shī)歌音乐性要自然，要注重事物内在(zài)的(de)韵律、节奏(zòu)。

　　这在英语国家中(zhōng)起了推广自由(yóu)诗的(de)作用。

　　 意象的生成可分为两种形(xíng)式：其一是主观意象(xiàng)；其(qí)二是(shì)客观(guān)意象。

　　意象的表现形态可分(fēn)为两(liǎng)种创作倾向：其一为静态意(yì)象派(pài)，以艾米、奥尔丁顿(dùn)、杜立特尔为代表，崇尚古典美，有浪漫派风格(gé)，创作了(le)许(xǔ)多苏修是什么意思，苏修是什么意思雕塑诗、风景画(huà)诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发(fā)红，/而在莲(lián)花中，/它却像泪珠般(bān)苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是一片(piàn)枫叶，/轻轻地落在水面？”意象宁静美(měi)丽，犹如一幅美(měi)丽的风景(jǐng)画幅。

　　其二(èr)是动(dòng)态意象派(pài)，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞(páng)德(dé)发(fā)表(biǎo)了《漩(xuán)涡》诗札，标志(zhì)新创立的(de)“漩涡派(pài)”的诞生(shēng)。

　　庞德主张在(zài)意象诗歌(gē)原则下，更强调诗(shī)歌的(de)动感和活(huó)力，认为：“意象不(bù)是观点(diǎn)，而是(shì)放亮的一个节或一个团(tuán)，它(tā)是我能够而且可能必须称之为漩(xuán)涡的(de)东西，通过它，思想不(bù)断地涌进涌出。

　　”追求(qiú)意向的流动性，创作上追求多意象跳跃的复杂效(xiào)果(guǒ)。

　　 意象派(pài)作家的美学观念和(hé)艺术(shù)风格虽(suī)然各有(yǒu)差异，但(dàn)他(tā)们在创作上却形成了某些一致的倾向(xiàng)。

　　无论是庞(páng)德、艾米，还是叶赛宁，意象派诗都表现一种(zhǒng)感伤、苦闷(mèn)和充满希(xī)望的情调。

　　意象派(pài)诗短小、清新、细腻、深(shēn)情(qíng)。<苏修是什么意思，苏修是什么意思/p>

　　 「抽象」是「具象」的相对概(gài)念(niàn)，是就多(duō)种事物抽出其共通(tōng)之(zhī)点，加以综合而(ér)成一个新(xīn)的概念，此(cǐ)一(yī)概念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二(èr)十(shí)世(shì)纪想脱离「模仿自(zì)然」的(de)绘画风格而言，包含多(duō)种流派，并非某一个派别的(de)名称(chēng)：它(tā)的形成是(shì)经(jīng)过(guò)长期持续(xù)演进而来的。

　　但无(wú)论其(qí)派别如(rú)何，其共同的特(tè)质(zhì)都在于尝试打破绘画必须模仿自(zì)然(rán)的传统观(guān)念。

　　1930年代(dài)和二(èr)次(cì)大战以后，由抽象(xiàng)观念衍生(shēng)的各种(zhǒng)形式，成为二十世纪最流行、最具特(tè)色的艺术(shù)风(fēng)格。

　　 抽象绘画(huà)是以直觉和想象力为创作的出发点，排斥(chì)任(rèn)何具(jù)有象征性、文学性、说明性的表现(xiàn)手法，仅将(jiāng)造形和色彩加以综合、组织在画面上。

　　因此抽象绘画呈现出来的纯(chún)粹形色，有类(lèi)似于音乐之处。

　　 抽(chōu)象绘画的(de)发(fā)展(zhǎn)趋势(shì)，大致可分为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这(zhè)是以塞尚的理(lǐ)论(lùn)为出发点，经立体主义、构成主(zhǔ)义、新(xīn)造形主义....，而发展出来。

　　其(qí)特(tè)色为带(dài)有几何学的(de)倾向(xiàng)。

　　这(zhè)个(gè)画派(pài)可以蒙(méng)德里(lǐ)安(Mondrian)为(wèi)代(dài)表。

　　﹝二(èr)﹞抒情(qíng)抽象﹝或称热的(de)抽象﹞。

　　这(zhè)是以高(gāo)更的艺术理念为出发点，经野兽派、表现主义发展出来，带有浪(làng)漫的倾向。

　　这个(gè)画派可以康丁斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代(dài)表画家 康定(dìng)斯(sī)基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象(xiàng)派代表画家(jiā)，“抽象绘画之父”，曾是(shì)德国表现主义团体「蓝骑士」的领(lǐng)导者(zhě)。

　　代表作《构成第四(sì)号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河(hé)西发里(lǐ)亚艺品收藏室(shì)）、《构(gòu)成第(dì)七号习作》（1913，莫(mò)斯科Tretyakov画廊）、《光之(zhī)间·第(dì)599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽象派代表画家，在平面上(shàng)把横线和(hé)竖线(xiàn)加(jiā)以(yǐ)结(jié)合，形成直(zhí)角(jiǎo)或长方形，并在其(qí)中安排红(hóng)、黄、蓝三原色，但有时(shí)也(yě)用灰色(sè)，是荷(hé)兰风格(gé)派（deStijl）的主将，代表作《黄与(yǔ)蓝的构成》（1929）、《百老(lǎo)汇(huì)爵士乐》（1942～43，纽约(yuē)现(xiàn)代美术馆(guǎn)）。

　　 马列(liè)维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导(dǎo)者，也(yě)是几(jǐ)何抽象派(pài)画家，代表(biǎo)作《飞机起飞》（1915，纽约现代(dài)美(měi)术馆(guǎn)）、《青(qīng)色三角(jiǎo)形与(yǔ)黑色长方形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画(huà)家(jiā)。

　　运用色彩(cǎi)理论和音乐式和谐造成独特的几何风格，例如《绘图构成主题二(èr)》（1911～12，华(huá)盛(shèng)顿国(guó)家画(huà)廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩调和及(jí)抽象(xiàng)的手(shǒu)法，创作了许多含有(yǒu)哲理性和富稚拙(zhuō)趣味(wèi)的作品，例(lì)如：《金鱼》（1925，油彩加水彩(cǎi)，纸裱在卡(kǎ)纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道(dào)与(yǔ)支道》（1929，油画，布(bù)，83×76cm，科隆(lóng)，里(lǐ)伯尔兹美(měi)术馆）、《死与(yǔ)火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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