抽象派和意象(xiàng)派(pài)的区别是什么，抽象派和(hé)意象(xiàng)派的区别在哪是概(gài)念不同：抽象派是就多(duō)种事物抽出(chū)其共通(tōng)之(zhī)点，加以综合而成一个新的(de)概念；意象(xiàng)派是要求(qiú)诗(shī)人以准(zhǔn)确、鲜明、含蓄和高度(dù)凝炼(liàn)的意象形象地(dì)展现事物，并将诗人瞬息(xī)间的(de)思想感情溶化在诗行(xíng)中的。

　　关(guān)于抽象派和意象派的区(qū)别是(shì)什么，抽象(xiàng)派(pài)和意象派的区别(bié)在哪(nǎ)以及(jí)抽象派(pài)和意象派的区别是什么，抽象派和意(yì)象派的区别和联系，抽象派和(hé)意象派的区(qū)别在哪，抽象与意(yì)象(xiàng)的区(qū)别，抽(chōu)象艺术和意象艺术的区别等问题，小编将为你整(zhěng)理以(yǐ)下知识：

抽象派和(hé)意象(xiàng)派的区别是什么(me)，抽象(xiàng)派和意象(xiàng)派的区别在哪

　　意象派是要求诗人以准确、鲜明、含(hán)蓄和高度凝(níng)炼的意象形象地(dì)展(zhǎn)现事物，并将诗(shī)人(rén)瞬息间的(de)思想感情溶化在诗(shī)行中。

　　代表画家不(bù)同(tóng)：抽象派代表画家(jiā)有康定斯(sī)基(jī)，抒情抽象派代表画家、蒙德里安，几何抽(chōu)象派代表画家等；

　　意象派(pài)代表画家有埃兹拉·庞德。

抽象派和意象派什么区别

　　意(yì)象派是20世纪初(chū)最早出现的现(xiàn)代诗歌流派，1908~1909年形成于英(yīng)国，后传(chuán)入美苏。

　　代表人物(wù)有：休姆、庞德、艾米(mǐ)和(hé)叶赛宁(níng)等。

　　 意象派的产生最(zuì)初(chū)是对当(dāng)时(shí)诗坛文风(fēng)的一种反(fǎn)拨(bō)。

　　首先，在19世纪后期英(yīng)国文坛(tán)，象征主(zhǔ)义、唯美主义(yì)与浪漫(màn)主义结成一体，形成新浪漫主义(yì)。

　　意象(xiàng)派是(shì)在其基础上演变(biàn)而(ér)成的(de)。

　　到20世纪初，传统(tǒng)诗歌，尤其是(shì)浪漫主义、维多利亚诗风蜕(tuì)化成无病呻吟(yín)、多愁善感和伦(lún)理说教，只(zhǐ)是“对济慈和华(huá)兹华斯模仿的模仿”。

　　庞德(dé)及(jí)其意象派(pài)提出“反(fǎn)常规”“革新”地进行诗歌创作的主张。

　　其次，20世纪(jì)初柏(bǎi)格森热流行，这(zhè)是(shì)自叔本华以(yǐ)来非(fēi)理性主义哲学思想在文学界影响的延伸(shēn)。

　　意象派的开创(chuàng)者休(xiū)姆就直接受教(jiào)于柏格森。

　　柏格森的直觉(jué)主(zhǔ)义、生(shēng)命哲学全盘为(wèi)意象派所接受(shòu)，成为其主要的理论睁(zhēng)渣依(yī)据和哲学基(jī)础(chǔ)。

　　意象派诗特别强调意象(xiàng)和直觉的功能。

　　同时，象(xiàng)征主义诗歌流派为意象派(pài)开(kāi)创了新诗(shī)创作新(xīn)路(lù)，尤其(qí)是诗的(de)通(tōng)感、色彩(cǎi)及音乐性，给意象派(pài)以(yǐ)极大的(de)启发。

　　 由于(yú)意象(xiàng)派诗人大多经(jīng)历了象征诗(shī)歌(gē)创作，所以理论界也有人(rén)将(jiāng)意象派看做象(xiàng)征(zhēng)主义的分支(zhī)，实际上意象(xiàng)派和(hé)象征主义诗(shī)歌有极(jí)大(dà)的本质(zhì)差异(yì)。

　　意象派不满意象(xiàng)征主(zhǔ)义要(yào)通过(guò)猜谜形式(shì)去寻(xún)找意象(xiàng)背后的隐喻暗(àn)示(shì)和象(xiàng)征(zhēng)意义，不满足于去寻找表象(xiàng)与思想之(zhī)间的(de)神(shén)秘关系，而(ér)要让诗意在表象的描述中，一刹那间(jiān)地体现出(chū)来。

　　主张用鲜明(míng)的形象去约束(shù)感情，不加说教(jiào)、抽(chōu)象抒情(qíng)、说理。

　　因此意(yì)象派(pài)诗短小(xiǎo)、简练(liàn)、形象鲜(xiān)明(míng)。

　　往往一首诗(shī)只有(yǒu)一个(gè)意象或几个(gè)意象。

　　虽然，象征主义也用意象，两(liǎng)者(zhě)都以意象为“客观对应物(wù)”，但象征(zhēng)主(zhǔ)义把意象当做符号(hào)，注重联想(xiǎng)、暗示、隐喻，使意象成为一种有待翻译的密码。

　　意(yì)象派则是“从象征符号走向实在世界”，把重点放在诗的意象本(běn)身，即具象性上(shàng)。

　　让情感和思想融(róng)合在意象中(zhōng)，一瞬间中不(bù)假(jiǎ)思(sī)索、自然而(ér)然(rán)地体现出来。

　　 另外，从(cóng)诗(shī)歌意象(xiàng)的内在形式看，意象派(pài)受日本俳句和中国古诗的影响。

　　意(yì)象派诗歌革新，首先是从(cóng)模(mó)仿学(xué)习日本俳句(jù)开始的。

　　日本“俳圣(shèng)”松尾芭蕉（1644— 1694）的(de)短诗给(gěi)他(tā)们(men)以极大影响。

　　《古池塘》中“古(gǔ)池塘，青蛙跃入，水清响”，青(qīng)蛙暗示(shì)春天，古池塘象征永恒，青蛙跃入(rù)，悦(yuè)耳的清响，又归于(yú)平(píng)静(jìng)，具有宗教(jiào)的空静哲理，此地有(yǒu)声胜无(wú)声，声响冲破(pò)了以前的凝固、寂静，传达出(chū)世界宇宙亘古不变的禅(chán)意。

　　俳(pái)句中一瞬(shùn)间对(duì)诗歌(gē)内涵(hán)的直觉读解令(lìng)意象派(pài)诗人迷(mí)醉(zuì)。

　　日本古(gǔ)典俳句的最(zuì)后一位诗人小林一茶，从小(xiǎo)失去父母(mǔ)，四处(chù)流浪，他的诗歌具有一种幽默感(gǎn)、同情心(xīn)，写弱小者(zhě)中有一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀(què)》中“到(dào)我这里(lǐ)来(lái)玩呀(ya)，没爹没娘的小(xiǎo)麻雀”，意(yì)象(xiàng)简洁而(ér)含义丰富(fù)。

　　麻(má)雀是小(xiǎo)动(dòng)物，不如有利爪的(de)鹰(yīng)，会自己觅食，也不如家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中得不到人(rén)世温暖，同(tóng)病相怜之情瞬间体(tǐ)现了出来。

　　他的仿(fǎng)陶渊明佳句(jù)“青(qīng)蛙悠然见南山”，是(shì)说青蛙(wā)才是真正(zhèng)超脱(tuō)的，没理(lǐ)性的，而(ér)陶(táo)渊明的超脱是(shì)痛苦(kǔ)的，见南山后(hòu)回来也未(wèi)必超脱。

　　诗人以青蛙见(jiàn)南(nán)山来(lái)嘲讽自(zì)己(jǐ)，感叹人(rén)生。

　　意象(xiàng)派诗人进(jìn)一步发(fā)现日本俳句源于中国(guó)格律诗。

　　在他们(men)看来，中国诗是组(zǔ)合的图画(huà)。

　　中国的(de)古(gǔ)诗完全浸润在意象(xiàng)之中，是纯(chún)粹的意象组合，如(rú)柳宗元《江雪(xuě)》：“千山(shān)鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王(wáng)维《使至塞上》：“大漠孤(gū)烟直，长河落日圆。

　　”马(mǎ)致(zhì)远《秋思》： “枯藤老树(shù)昏鸦，小桥(qiáo)流水人家(jiā)，古道(dào)西(xī)风瘦马(mǎ)。

　　夕阳西下，断肠(cháng)人在天涯。

　　”中国诗歌完(wán)全由(yóu)意象(xiàng)主导(dǎo)，贯穿全诗(shī)，犹如一销伏幅挂于眼前的图(tú)画，情景(jǐng)交融(róng)，物(wù)与(yǔ)神游(yóu)。

　　中国魏晋唐代诗人(rén)的这(zhè)种表(biǎo)现意象而不加评价的(de)诗风，正与意象派(pài)主张相(xiāng)吻合。

　　庞德从汉语文(wén)学(xué)的描写性(xìng)特征中，看到了一种(zhǒng)语言与意(yì)象的魔(mó)力，从而产生(shēng)对汉(hàn)诗和汉字的(de)魔力崇拜(bài)，长(zhǎng)诗(shī)《诗章》中多(duō)处夹着汉字，以示某(mǒu)种神秘意蕴，主(zhǔ)张(zhāng)寻找出(chū)汉语中的意象，提出(chū)英文诗创作中也应(yīng)该(gāi)力(lì)图将(jiāng)全诗浸(jìn)润在意象之中。

　　 …… 意象(xiàng)派诗歌在创作中表现(xiàn)出的(de)鲜明(míng)的艺术特征主要有(yǒu)三点(diǎn)。

　　 第一，意象(xiàng)派要求诗(shī)歌直接呈(chéng)现能传达(dá)情意的(de)意象，以雕(diāo)塑和绘画(huà)的(de)手法表现意(yì)象(xiàng)，反对音(yīn)乐性和(hé)神秘性的抒情诗，提出“不要说”“不要(yào)夹叙夹议”亏(kuī)早携(xié)，只展现而(ér)不(bù)加评论。

　　庞德概括意象诗的(de)定(dìng)义为：“意象是在一瞬(shùn)间呈现出的理性和感情的复合(hé)体。

　　”如中国(guó)著(zhù)名的仅有(yǒu)一个(gè)字的现代小诗《生活》：“网(wǎng)。

　　”让读者在(zài)一刹那间感(gǎn)悟到生(shēng)活的全部内(nèi)涵。

　　再如艾米(mǐ)的代表作《中年》：“仿佛(fú)是(shì)黑冰，/被无知的溜冰(bīng)者，/划满(mǎn)了(le)不(bù)可(kě)解的漩涡纹，/这(zhè)就是我的(de)心(xīn)被磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰(bīng)”“漩(xuán)涡纹(wén)”“磨钝(dùn)了的表(biǎo)面”等(děng)意象的显示中，瞬间传递出只可意会、不(bù)能言(yán)传的诗人对人到中年茫然无奈的内心感受。

　　 意象诗的构成方(fāng)式主(zhǔ)要有：1 意象层递：按照事物发展的客观规(guī)律(lǜ)，有条(tiáo)理，有(yǒu)层(céng)次地(dì)组合(hé)意象。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山(shān)下，天似(shì)穹(qióng)庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫(máng)茫，风(fēng)吹(chuī)草低见牛羊。

　　”从远山到近草、从天空到大地，意象鲜明，层次清晰(xī)。

　　庞(páng)德的《致(zhì)敬》：“喂，你们这派头十(shí)足的一代，/你(nǐ)们这极不自然的一派，/我见过渔民在太阳下野餐(cān)，/我见(jiàn)过他们和邋(lā)遢的(de)家(jiā)属一起，/我见过他们(men)微笑时露(lù)出满口牙，/听过他们不文雅的(de)大笑。

　　/可我(wǒ)就是比(bǐ)你们有福，/ 他们(men)就是(shì)比我(wǒ)有福，/岂(qǐ)不见(jiàn)鱼在湖里游，/压根儿没有(yǒu)衣服。

　　”这里(lǐ)，鱼(yú)是最自由的，鱼在水中自由遨(áo)游，无(wú)拘无束，压根儿(ér)没有穿衣(yī)服；捕鱼(yú)的渔(yú)民次于鱼，他们在野(yě)外席(xí)地(dì)就(jiù)餐，同邋遢的家(jiā)人一起，不文雅(yǎ)地大(dà)笑；看着自由生活的渔民的(de)我又(yòu)等而次之，然而(ér)我却能看穿你们这“派头(tóu)十足的(de)一代”“极不自然的一派”。

　　诗人在层次分明(míng)的对比(bǐ)中，对那些自(zì)诩为高贵典雅、派(pài)头十足然而却是矫揉造(zào)作的文(wén)人，发起(qǐ)了(le)挑战，主(zhǔ)张现代诗人应当像在水中(zhōng)自(zì)由漫游的(de)鱼一样(yàng)，摆脱(tuō)诗歌的陈(chén)规旧律而自由(yóu)创作。

　　2 意象叠加：将有相(xiāng)同本质(zhì)涵义的意象，巧妙地叠合在一起，意象与意象(xiàng)之间构(gòu)成修饰、限定、比喻等关系。

　　如休姆的(de)《码(mǎ)头(tóu)之上(shàng)》：“静静(jìng)的码(mǎ)头(tóu)之上，/半夜时分(fēn)，/月亮在高高的桅杆和绳索间(jiān)缠住了身，/挂在(zài)那儿，/它望(wàng)上去不可企(qǐ)即，/其(qí)实只(zhǐ)是个球，/孩子玩过后忘在那里(lǐ)。

　　”将月亮(liàng)与被孩子遗(yí)弃的气球意象叠印起(qǐ)来，以月(yuè)亮象征(zhēng)现代人(rén)和现(xiàn)代(dài)生(shēng)活，与带(dài)有修(xiū)饰(shì)含义的气球意象叠加以后，及其月亮被缠绕在桅(wéi)杆绳(shéng)索之间，一刹那(nà)间美受亵渎，高雅遭奚落，以及(jí)现代(dài)人的忧(yōu)郁惆怅、冷(lěng)落孤寂的(de)情感油然而(ér)生。

　　再如(rú)庞德写给(gěi)早年恋人的(de)《少女》：“树进(jìn)入了我的双手，/树液(yè)升上我的(de)双臂。

　　/树(shù)生长在我的胸中往下长，/树枝从我身上长(zhǎng)出(chū)，/宛如臂膀。

　　//你(nǐ)是树，/你外面黑里面粉会介意吗，为啥我对象外面黑的里面发红(nǐ)是青苔，/你(nǐ)是紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而(ér)在(zài)世(shì)界看来这全是蠢(chǔn)话。

　　”诗歌先以充满生(shēng)机(jī)的“树(shù)”的意(yì)象，叠加和修饰“我”，后又以青苔、紫罗兰叠加和修(xiū)饰“树”。

　　显然，树的意象是(shì)少(shǎo)女和爱情的象征(zhēng)，像青苔紫罗兰一样青(qīng)春美丽，像绿树(shù)一样充满生机，这一切滋润着“我(wǒ)”的成(chéng)长和(hé)生(shēng)命历程，尽管(guǎn)这些(xiē)在世俗(sú)者(zhě)看来(lái)都(dōu)是些无稽的蠢话。

　　在(zài)意象的(de)叠加中，我(wǒ)们(men)体味到了紫(zǐ)罗(luó)兰般(bān)少女的(de)美丽温柔、青苔绿树般(bān)的生命张力。

　　 3 意象并置：把不同时(shí)间，空(kōng)间的(de)两个(gè)可见意象并列在一起，借以启发和引起别的(de)感受。

　　休姆说：“两(liǎng)个可见(jiàn)意象的组合，可以称(chēng)为一个(gè)视觉的和弦(xián)。

　　它(tā)们的(de)联合使人(rén)获得了(le)一个与两(liǎng)者都(dōu)不同的意象。

　　”不同意象并置，所(suǒ)引发的情感(gǎn)情绪(xù)已脱离了其中的某一(yī)意(yì)象含义(yì)，而具有(yǒu)一种全新(xīn)的(de)感受。

　　如中国诗“无边落木萧萧下(xià)，不尽长江(jiāng)滚滚来”，落叶(yè)与江(jiāng)水(shuǐ)的(de)意象已经转(zhuǎn)化为除旧布新走向未(wèi)来的(de)含(hán)义；“鸡声(shēng)茅店月(yuè)，人迹(jì)板桥霜”是表现孤独(dú)的游(yóu)子远行他乡、早起晚(wǎn)宿的(de)艰辛苦难。

　　庞(páng)德作为意象(xiàng)派诗歌的里程碑(bēi)式作(zuò)品《在一个地铁车站》： 人群(qún)中这(zhè)些(xiē)面(miàn)孔幽灵般显现， 湿漉(lù)漉的黑(hēi)色(sè)枝条上的许(xǔ)多花瓣。

　　 诗(shī)中只有两个意象，人(rén)群中外面黑里面粉会介意吗，为啥我对象外面黑的里面发红的脸和黑色枝条(tiáo)上的花瓣并置(zhì)在一起(qǐ)，这完全是在匆(cōng)忙(máng)的行走(zǒu)的人群(qún)中获得的(de)瞬(shùn)间意象(xiàng)，写出(chū)了(le)诗(shī)人一(yī)瞬间(jiān)的视觉印象，一瞬间(jiān)的内心(xīn)感受(shòu)。

　　在地铁车站的密(mì)密麻麻的人群中，诗人站立其间，过往的行人迎面而(ér)来(lái)，匆(cōng)匆忙忙从身边走(zǒu)过，整个(gè)气氛阴森潮湿，令(lìng)人窒息。

　　几张女人和孩(hái)子苍白美丽(lì)的(de)面(miàn)孔时隐时现，打破了这(zhè)种冷(lěng)清沉闷，给人一种愉快的感(gǎn)觉，从而感(gǎn)受到一些活力。

　　两(liǎng)个并置(zhì)的意象(xiàng)映(yìng)入(rù)大(dà)脑，构成俗陋与优美，潮闷与清新对比强烈的画幅。

　　既表现了(le)都市人繁忙庸碌(lù)的生活，给人以(yǐ)一种挤压感，描(miáo)绘(huì)出现(xiàn)代人(rén)内心的焦虑不安、紧张动(dòng)荡、繁忙而又(yòu)单调(diào)的(de)生(shēng)活现实，同时又展示了心灵对自然(rán)美的依恋与(yǔ)向往。

　　 第二，意(yì)象派(pài)诗歌的(de)语言简洁明(míng)了，不用没有意义的形容词(cí)、修饰语，去掉(diào)装(zhuāng)饰性的花边(biān)，反对(duì)卖弄词(cí)藻，诗行短(duǎn)小，意象之间具(jù)有跳跃性。

　　如庞德翻译李白《古(gǔ)风(fēng)》中(zhōng)“惊(jīng)沙乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙(shā)漠的混乱(luàn)。

　　大海的太阳。

　　”其(qí)中虽不免误(wù)译，但语(yǔ)言的简洁明快也可见一斑。

　　再如美(měi)国(guó)著名意(yì)象派诗人威廉斯(sī)的《红色手推车》：“很多事情/全靠/一辆红色/小车/被雨淋得晶亮(liàng)/傍着几只/白鸽(gē)。

　　”简洁(jié)清新的诗行(xíng)，将美国普通人对中(zhōng)产阶级生活(huó)的(de)向往一目了然地传达了出来，以(yǐ)至诗歌被许多(duō)家庭主妇(fù)背唱吟诵。

　　 第三(sān)，意象派诗歌注(zhù)重意(yì)象组合的内(nèi)在韵律与节奏，将意象与(yǔ)所蕴含的思想情感融成一体。

　　主张(zhāng)按语言(yán)的音乐性写诗，反对按(àn)固定音(yīn)步写诗，认为均匀(yún)的(de)格律诗是(shì)等时性的、起催眠作用的(de)“节拍(pāi)器(qì)”。

　　意象派发现日本诗不押韵，中国诗通过汉(hàn)学家逐字注释稿翻译，也(yě)就成了自由体(tǐ)诗。

　　所以，意象派诗不讲(jiǎng)规则，接近自由体(tǐ)诗。

　　他(tā)们主张诗歌音(yīn)乐性要(yào)自然，要注重事物内在的韵律、节(jié)奏(zòu)。

　　这在英(yīng)语国家(jiā)中起了推广自由诗的(de)作用。

　　 意象的生成可(kě)分(fēn)为两种形式：其(qí)一是主观意(yì)象；其(qí)二是客(kè)观意象。

　　意象的表现形态(tài)可分为两种创作倾向：其一(yī)为静态意象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立(lì)特尔(ěr)为代表(biǎo)，崇尚古典美(měi)，有(yǒu)浪漫派风格，创作了(le)许多(duō)雕塑诗、风景(jǐng)画(huà)诗。

　　如艾米的(de)《环境》：“凝在枫叶(yè)上，/露珠(zhū)闪闪发红，/而在莲花中，/它却像泪(lèi)珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是(shì)一片枫叶，/轻轻地落(luò)在水面？”意象宁静美丽，犹如一幅(fú)美丽的(de)风景画(huà)幅。

　　其二是(shì)动态意象派，以庞德、叶赛宁为代(dài)表。

　　1914年庞德发表了《漩(xuán)涡》诗札，标(biāo)志新创立的“漩涡派”的诞生(shēng)。

　　庞德(dé)主张在意象诗歌(gē)原则下，更强(qiáng)调(diào)诗歌的动感和活力(lì)，认为(wèi)：“意象不是观(guān)点，而是放亮的一个节(jié)或一(yī)个团，它是我(wǒ)能够而且可(kě)能必(bì)须称之为漩涡(wō)的东西，通过它，思(sī)想不(bù)断地(dì)涌进涌出。

　　”追求(qiú)意向的(de)流(liú)动性，创作(zuò)上追求多意(yì)象跳跃的复杂效果。

　　 意象派作家的美学观念和艺术(shù)风(fēng)格(gé)虽然各有差异，但(dàn)他们在创作上却形成了某(mǒu)些一致的倾向。

　　无论是庞德、艾米，还是叶赛宁(níng)，意象派诗都(dōu)表现一(yī)种感伤、苦(kǔ)闷(mèn)和充满希望的情调。

　　意象派诗短小、清新(xīn)、细腻、深(shēn)情(qíng)。

　　 「抽(chōu)象」是「具象」的(de)相对概念，是就多(duō)种事物抽出其共通之点，加(jiā)以综合而成一(yī)个新的概念，此一(yī)概念就(jiù)叫做「抽(chōu)象(xiàng)」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是(shì)泛指二(èr)十世纪(jì)想脱离「模仿自(zì)然」的(de)绘画(huà)风格而言，包含(hán)多种流(liú)派，并(bìng)非某(mǒu)一个派别的名(míng)称：它的形(xíng)成是经(jīng)过(guò)长期(qī)持续(xù)演(yǎn)进(jìn)而来的。

　　但无论其派别如何，其共(gòng)同(tóng)的特(tè)质都在于尝(cháng)试打破绘画必须(xū)模仿自然的传统观(guān)念。

　　1930年(nián)代和二次(cì)大战以后，由抽象(xiàng)观念衍生(shēng)的各种形式，成为(wèi)二十世纪最流行、最具特色的艺术风格(gé)。

　　 抽象绘画是(shì)以直(zhí)觉和(hé)想象(xiàng)力为创(chuàng)作的出发点，排斥任(rèn)何具有象征性、文学(xué)性、说(shuō)明性(xìng)的表现(xiàn)手(shǒu)法(fǎ)，仅(jǐn)将造形和色彩加以综合、组织(zhī)在画面上。

　　因此抽(chōu)象(xiàng)绘(huì)画呈现出来的纯粹形色，有(yǒu)类似(shì)于音(yīn)乐之处。

　　 抽象绘(huì)画的(de)发(fā)展(zhǎn)趋势，大(dà)致可分(fēn)为：﹝一﹞几何(hé)抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)塞尚的理论(lùn)为出发点，经立体主义、构(gòu)成主义、新造形(xíng)主义....，而发展出来。

　　其特色为(wèi)带有几(jǐ)何学的倾向。

　　这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒(shū)情抽象(xiàng)﹝或(huò)称热的抽象﹞。

　　这是(shì)以高(gāo)更(gèng)的艺术理念为出(chū)发点，经野(yě)兽(shòu)派、表(biǎo)现主(zhǔ)义(yì)发展出来，带有浪漫的(de)倾向。

　　这个画派可以康(kāng)丁斯(sī)基(jī)﹝Kandinsky﹞为代表(biǎo)。

　　 代表画(huà)家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象派代(dài)表(biǎo)画家，“抽象绘(huì)画之(zhī)父”，曾是德国(guó)表现(xiàn)主义团体「蓝骑士」的领导者。

　　代(dài)表作(zuò)《构成第四号(hào)（战争）》（1911，杜塞尔夫(fū)莱(lái)茵河西发里亚艺品收(shōu)藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画(huà)廊(láng)）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在平面上把横线和(hé)竖线加以结合，形成直角或长方形，并在(zài)其中安(ān)排红、黄、蓝三原色(sè)，但有时也用灰色，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代表作《黄(huáng)与(yǔ)蓝的(de)构成》（1929）、《百老汇(huì)爵士乐》（1942～43，纽约现代(dài)美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构成主义倡导者，也是几何抽象派(pài)画(huà)家，代表作《飞机起飞》（1915，纽(niǔ)约现(xiàn)代美术馆）、《青色三角形与黑色长方(fāng)形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克(kè)画家。

　　运用色彩理论和音乐式和谐造成独特的几何风格，例如《绘图(tú)构成主(zhǔ)题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色(sè)彩调(diào)和及抽象的手法，创作了许(xǔ)多含有(yǒu)哲理(lǐ)性和(hé)富稚拙趣(qù)味的作品，例如(rú)：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸(zhǐ)裱在(zài)卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美(měi)术馆(guǎn)）、《干(gàn)道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆(lóng)，里(lǐ)伯(bó)尔兹美术馆）、《死(sǐ)与火》(1940，油画，83×67cm，科(kē)隆，里伯尔兹美术馆)

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