抽象派和意象派(pài)的(de)区别是(shì)什么，抽象派(pài)和意象(xiàng)派的区别在哪是概念不同：抽象派(pài)是(shì)就(jiù)多种事(shì)物抽出(chū)其(qí)共通之点，加(jiā)以综合而成(chéng)一个(gè)新的概念；意象派是要求诗人以(yǐ)准确(què)、鲜明、含(hán)蓄和(hé)高(gāo)度凝炼(liàn)的意象形(xíng)象地展(zhǎn)现事物(wù)，并(bìng)将诗(shī)人瞬息间的(de)思想感情(qíng)溶化在诗行中的。

　　关于抽象派和意象派的区(qū)别(bié)是什么，抽象派和意象派的(de)区别在哪以及(jí)抽象派和意象派的区别是什么，抽象派和意象派的区别和联系(xì)，抽象(xiàng)派和意(yì)象派的区别在(zài)哪，抽(chōu)象与意象(xiàng)的区(qū)别，抽(chōu)象艺术(shù)和意象艺术(shù)的区(qū)别等问题(tí)，小(xiǎo)编(biān)将为(wèi)你整理以下知识(shí)：

抽象(xiàng)派和意(yì)象派的区别是什么，抽象派(pài)和意象派的区别在哪

　　意象(xiàng)派是要求诗人(rén)以(yǐ)准确、鲜明、含蓄和(hé)高度(dù)凝炼的意象形象(xiàng)地展现事(shì)物，并(bìng)将诗(shī)人(rén)瞬息间(jiān)的思(sī)想(xiǎng)感情溶化在诗行中。

　　代表画(huà)家不同：抽象派代(dài)表画家有康定斯基(jī)，抒情抽象派代表画家、蒙德(dé)里安，几何抽象(xiàng)派代(dài)表(biǎo)画(huà)家等；

　　意象(xiàng)派代表画家有埃兹拉·庞德。

抽象派和意象派什么区(qū)别

　　意(yì)象派是20世纪初最(zuì)早出现的(de)现代(dài)诗(shī)歌流(liú)派，1908~1909年形成于英(yīng)国，后传入(rù)美苏。

　　代表人物有：休姆、庞德、艾(ài)米和叶赛宁等。

　　 意象派的(de)产生最初是对当时诗(shī)坛文风(fēng)的一种反拨。

　　首(shǒu)先，在19世纪(jì)后期英国文坛，象征主(zhǔ)义、唯美主义与浪(làng)漫主义结(jié)成一体，形成新(xīn)浪(làng)漫主义。

　　意象派是在其基(jī)础(chǔ)上(shàng)演变(biàn)而成的。

　　到20世(shì)纪初，传统诗(shī)歌，尤(yóu)其是浪漫主义、维多利亚(yà)诗风(fēng)蜕化成无病(bìng)呻吟、多愁善感和伦(lún)理(lǐ)说教，只是“对济慈(cí)和(hé)华兹华斯模(mó)仿(fǎng)的模仿”。

　　庞德及其(qí)意(yì)象(xiàng)派(pài)提出“反常规(guī)”“革(gé)新(xīn)”地进行(xíng)诗(shī)歌创作的主张。

　　其次，20世纪初柏格森热流行，这是自叔本华以(yǐ)来非理性主义哲(zhé)学思想在文学界(jiè)影响的(de)延伸。

　　意(yì)象派的开(kāi)创者休(xiū)姆(mǔ)就直(zhí)接受教于柏格森。

　　柏格森的(de)直觉主义、生命哲(zhé)学全盘为意象派所接受，成(chéng)为(wèi)其主(zhǔ)要的理论睁渣(zhā)依据(jù)和哲学基(jī)础。

　　意象(xiàng)派诗特别强调意象和直觉的(de)功能。

　　同时，象征主义诗歌流派(pài)为意象派开创了新诗(shī)创(chuàng)作新路，尤其是诗的通感、色彩(cǎi)及音乐性(xìng)，给意象派以极大的启发。

　　 由于意象派诗(shī)人(rén)大多(duō)经历了象征诗歌(gē)创作，所以(yǐ)理论界也有(yǒu)人将(jiāng)意象派(pài)看做象征主义的分支(zhī)，实际上意象派和象征主义诗歌有极大的本(běn)质差异。

　　意象派不(bù)满意(yì)象征主(zhǔ)义要通过猜谜形式(shì)去寻(xún)找意象背后的隐喻暗示和象征意义，不满足(zú)于去(qù)寻找表象(xiàng)与思想之间(jiān)的神秘关系(xì)，而(ér)要让诗(shī)意在表象的(de)描述中，一刹那间地体现出来。

　　主(zhǔ)张(zhāng)用鲜明的形象去约束感情，不加说(shuō)教、抽象抒(shū)情、说理。

　　因此意象派诗短小(xiǎo)、简练、形象(xiàng)鲜明。

　　往往一首(shǒu)诗只(zhǐ)有一个意象或几(jǐ)个意象。

　　虽然，象征主义也(yě)用意象，两者都以意象为“客观对应物”，但象(xiàng)征主义把意象当做符号(hào)，注重(zhòng)联(lián)想、暗示、隐喻，使意象成(chéng)为(wèi)一种有待翻译的密码(mǎ)。

　　意象派则是(shì)“从象征符号(hào)走(zǒu)向(xiàng)实在世界”，把重(zhòng)点放在(zài)诗的(de)意象本身，即(jí)具象(xiàng)性上。

　　让情感(gǎn)和思想(xiǎng)融合在(zài)意象(xiàng)中，一瞬(shùn)间中不假(jiǎ)思索、自(zì)然而(ér)然地体现出来(lái)。

　　 另外，从(cóng)诗歌意象的内在形式(shì)看，意象派受日本俳句和中国古(gǔ)诗的影响。

　　意象(xiàng)派诗歌革新(xīn)，首(shǒu)先是(shì)从模仿学习日本俳句开(kāi)始的。

　　日(rì)本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他(tā)们(men)以极大影响(xiǎng)。

　　《古池塘》中(zhōng)“古池(chí)塘，青(qīng)蛙跃入，水清响”，青(qīng)蛙暗示春天，古池塘象征永(yǒng)恒，青蛙(wā)跃入，悦耳(ěr)的(de)清(qīng)响，又归(guī)于平静(jìng)，具有宗教的空静哲理，此(cǐ)地有声胜无声，声响冲(chōng)破了以前的凝固、寂(jì)静，传达(dá)出世(shì)界宇宙亘(gèn)古不(bù)变的(de)禅意(yì)。

　　俳句中一瞬间对诗(shī)歌内涵的直觉读(dú)解令(lìng)意象派诗人(rén)迷(mí)醉。

　　日(rì)本古典俳(pái)句的最后一(yī)位诗人小林(lín)一(yī)茶，从小失去父母，四处流浪，他的(de)诗(shī)歌具(jù)有(yǒu)一种(zhǒng)幽(yōu)默感、同情心，写弱小(xiǎo)者中有一(yī)丝自嘲成分(fēn)。

　　如《小麻(má)雀》中“到我这(zhè)里来玩呀，没爹没娘的小麻(má)雀”，意象(xiàng)简洁而含义(yì)丰富。

　　麻(má)雀是小动物，不(bù)如有(yǒu)利爪的鹰，会自己(jǐ)觅食，也不如家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中得不到(dào)人世温暖，同病相怜之(zhī)情瞬间体现了出来。

　　他的仿(fǎng)陶渊明(míng)佳句“青蛙悠然见南山”，是说青(qīng)蛙才是真正超脱的，没理性(xìng)的，而陶渊明的超脱(tuō)是痛苦(kǔ)的(de)，见南山后回(huí)来也未必超脱。

　　诗人以青蛙见南山来(lái)嘲讽(fěng)自己，感(gǎn)叹人生。

　　意(yì)象(xiàng)派诗人进一步发现日本俳句源于中(zhōng)国(guó)格律(lǜ)诗。毁掉一个女人最好的办法名声，毁掉一个渣女最好的方法>

　　在他们看(kàn)来，中国诗(shī)是(shì)组合的图画。

　　中国的(de)古诗完(wán)全浸(jìn)润(rùn)在意象之中，是纯粹(cuì)的意象组合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞(fēi)绝，万径人踪灭。

　　孤(gū)舟蓑笠翁，独钓(diào)寒江雪。

　　”王(wáng)维《使至(zhì)塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。

　　”马(mǎ)致远《秋(qiū)思(sī)》： “枯(kū)藤老(lǎo)树昏鸦(yā)，小桥流水(shuǐ)人家，古(gǔ)道西风(fēng)瘦马。

　　夕阳西下，断肠人(rén)在天涯(yá)。

　　”中国诗歌完全由(yóu)意象主导(dǎo)，贯穿全诗，犹如一销(xiāo)伏幅挂于眼(yǎn)前的图画，情景交(jiāo)融(róng)，物与神(shén)游。

　　中国魏晋唐代诗人的这种表现意(yì)象而不加评价的诗风，正(zhèng)与意(yì)象(xiàng)派主张(zhāng)相吻合。

　　庞德从(cóng)汉语文学的描写性特(tè)征中，看到(dào)了一种语言与意象(xiàng)的魔力，从而产生对汉(hàn)诗(shī)和汉(hàn)字的(de)魔力崇拜(bài)，长诗(shī)《诗章》中多处夹着汉(hàn)字，以(yǐ)示某种神秘意蕴，主张寻(xún)找出汉语中的意象，提出(chū)英文诗创作中也应该力(lì)图(tú)将全(quán)诗浸润在(zài)意象之中。

　　 …… 意象(xiàng)派(pài)诗歌在创作中表现出的鲜明的艺术特征主要有三点(diǎn)。

　　 第一，意象派要(yào)求诗歌直接呈(chéng)现能传(chuán)达(dá)情意的意象，以雕塑和绘(huì)画的手法表(biǎo)现意(yì)象，反对(duì)音(yīn)乐(lè)性(xìng)和神秘性(xìng)的抒情诗，提出(chū)“不(bù)要(yào)说”“不要夹叙夹议(yì)”亏(kuī)早携，只(zhǐ)展(zhǎn)现而不加评论。

　　庞德概括意象诗的定义为：“意(yì)象是在(zài)一瞬间(jiān)呈现出的(de)理性和感情的(de)复合体(tǐ)。

　　”如中国(guó)著名的仅有(yǒu)一个(gè)字的(de)现代小诗《生活》：“网。

　　”让(ràng)读(dú)者在(zài)一刹(shā)那间感悟到(dào)生(shēng)活的全部内涵。

　　再如艾米的代表作(zuò)《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜(liū)冰者，/划(huà)满了(le)不可解的(de)漩涡纹，/这就是我的心(xīn)被磨钝了的表面。

　　”诗歌在(zài) “黑冰(bīng)”“漩(xuán)涡(wō)纹”“磨(mó)钝了的表(biǎo)面”等意象(xiàng)的显示中，瞬(shùn)间传递出(chū)只可意(yì)会(huì)、不能(néng)言传(chuán)的(de)诗(shī)人对(duì)人到中年茫然(rán)无奈的内心感(gǎn)受。

　　 意象(xiàng)诗(shī)的构(gòu)成方式主(zhǔ)要有：1 意(yì)象层递：按照事物发展(zhǎn)的客观(guān)规律，有条(tiáo)理，有层次地组合意象(xiàng)。

　　如中(zhōng)国诗《敕勒歌(gē)》：“敕勒(lēi)川，阴山下，天似穹(qióng)庐，笼(lóng)盖(gài)四野。

　　天苍苍(cāng)、野茫茫，风吹草(cǎo)低见牛羊。

　　”从远山到近草、从天空到大地，意象鲜明(míng)，层次清晰(xī)。

　　庞德的《致敬》：“喂，你(nǐ)们这派(pài)头十足的(de)一(yī)代(dài)，/你们这极(jí)不自然的一派，/我见过渔民在(zài)太阳下野餐(cān)，/我(wǒ)见过他们和邋(lā)遢的(de)家属(shǔ)一起，/我见(jiàn)过他们微笑时露(lù)出满(mǎn)口(kǒu)牙，/听过他们不文雅的(de)大笑(xiào)。

　　/可我(wǒ)就是比你(nǐ)们有福，/ 他们(men)就是比我有福，/岂(qǐ)不(bù)见(jiàn)鱼在湖里游，/压根儿没有衣服。

　　”这(zhè)里(lǐ)，鱼是最自由的，鱼在水中(zhōng)自由(yóu)遨游(yóu)，无拘无束，压根儿没有穿(chuān)衣(yī)服；捕鱼(yú)的渔民次于鱼(yú)，他们在野外席地就餐(cān)，同(tóng)邋遢(tà)的家(jiā)人一起，不文雅地大笑；看着自由生活的渔民的我又等而(ér)次之，然而(ér)我却能看穿你们这“派头十足的一代”“极不自然的一(yī)派”。

　　诗人(rén)在层次(cì)分(fēn)明的对(duì)比中，对(duì)那些自诩(xǔ)为(wèi)高贵(guì)典雅、派头十足然(rán)而却是矫揉造作的文(wén)人，发起(qǐ)了挑战，主(zhǔ)张现代诗(shī)人应当像在(zài)水(shuǐ)中自由漫(màn)游的鱼(yú)一样，摆(bǎi)脱诗歌的(de)陈规旧律而(ér)自由创作(zuò)。

　　2 意象叠加：将(jiāng)有(yǒu)相同本(běn)质(zhì)涵义的意象，巧妙地叠(dié)合在一起，意象与(yǔ)意象之间构成修饰、限定、比(bǐ)喻等(děng)关系。

　　如休姆的《码头(tóu)之上》：“静静的(de)码头(tóu)之上，/半(bàn)夜时分，/月亮在高(gāo)高(gāo)的桅杆和绳索(suǒ)间缠(chán)住了(le)身，/挂在那儿，/它望上去不可企即，/其实只是(shì)个球，/孩子玩过后忘(wàng)在那里(lǐ)。

　　”将月(yuè)亮与被孩子遗弃的气(qì)球意(yì)象叠印起(qǐ)来，以月(yuè)亮象征(zhēng)现代人和现代生活(huó)，与带有修(xiū)饰含义的气球意象叠加以后，及其月亮被缠(chán)绕在桅杆绳索之间，一刹那间(jiān)美(měi)受亵渎，高雅(yǎ)遭奚落，以(yǐ)及现(xiàn)代(dài)人的忧郁惆怅、冷落孤寂(jì)的情感(gǎn)油然而(ér)生。

　　再如庞德写给早年恋人的(de)《少女》：“树进(jìn)入了(le)我(wǒ)的双手，/树液升上我的双臂。

　　/树生长在我的胸(xiōng)中(zhōng)往下长(zhǎng)，/树枝从我(wǒ)身(shēn)上(shàng)长出，/宛如臂膀。

　　//你是(shì)树，/你是青(qīng)苔，/你(nǐ)是紫罗兰。

　　/你是(shì)个孩子，/而在世界(jiè)看(kàn)来这(zhè)全是(shì)蠢话。

　　”诗歌先以(yǐ)充满生机的(de)“树(shù)”的意象，叠加和(hé)修饰“我(wǒ)”，后又以青(qīng)苔(tái)、紫罗兰叠加和修(xiū)饰“树”。

　　显然，树(shù)的意象(xiàng)是少女(nǚ)和爱情的象征，像青苔紫罗(luó)兰(lán)一(yī)样青(qīng)春美(měi)丽，像绿树一样充满生机，这一切滋润(rùn)着“我”的成(chéng)长(zhǎng)和生命历程，尽管这些在世(shì)俗者看来都是些无稽的(de)蠢话。

　　在意象的(de)叠加中，我们体味到了紫罗(luó)兰(lán)般(bān)少女的美丽温(wēn)柔、青苔绿(lǜ)树般的生命(mìng)张(zhāng)力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空间的两个可见意象并列在(zài)一起，借(jiè)以(yǐ)启发和引起别的感受。

　　休姆说：“两个可(kě)见意象的组合，可以称为一个视(shì)觉的(de)和弦。

　　它们(men)的联合使(shǐ)人获得(dé)了(le)一个与两者(zhě)都不(bù)同的意象。

　　”不同意象并置，所引(yǐn)发(fā)的(de)情(qíng)感情绪已(yǐ)脱离了其(qí)中(zhōng)的某一意象含义(yì)，而具有一种全新(xīn)的感受。

　　如中(zhōng)国诗“无边落木萧萧下(xià)，不尽长江滚滚来”，落(luò)叶与江水的意象(xiàng)已经转化为除旧(jiù)布新走向未来(lái)的含(hán)义；“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是表现孤(gū)独的游子远行(xíng)他乡(xiāng)、早起晚宿(sù)的(de)艰(jiān)辛苦难。

　　庞德作为意象派诗歌的里程碑式作品《在一个地铁车(chē)站》： 人群中这(zhè)些面孔幽灵般显(xiǎn)现， 湿漉漉的黑色枝条上的(de)许多花瓣。

　　 诗中只有两个意象，人(rén)群中(zhōng)的脸和黑色(sè)枝条上的花瓣并置(zhì)在(zài)一起，这完全是在匆忙的(de)行走的人群中获得的(de)瞬间意象，写出了(le)诗人一瞬间的(de)视觉印(yìn)象，一瞬间(jiān)的内心感受。

　　在地铁车站的密密麻(má)麻的人群中，诗(shī)人站立其间，过往的行人迎面(miàn)而来，匆匆忙忙(máng)从身边(biān)走(zǒu)过，整(zhěng)个气氛阴森潮湿，令人窒息。

　　几(jǐ)张女人和孩子苍白(bái)美丽的(de)面孔时(shí)隐时现，打(dǎ)破了(le)这种冷清(qīng)沉闷(mèn)，给(gěi)人一种愉快(kuài)的感觉，从而感(gǎn)受到一(yī)些(xiē)活(huó)力(lì)。

　　两个并置(zhì)的意象映(yìng)入(rù)大脑，构成俗陋与(yǔ)优美，潮闷与清新对比强烈的画幅。

　　既表(biǎo)现(xiàn)毁掉一个女人最好的办法名声，毁掉一个渣女最好的方法了(le)都(dōu)市人(rén)繁忙庸碌的生活，给人以(yǐ)一种挤压感，描绘出现代人内心的焦虑不(bù)安、紧张动荡(dàng)、繁(fán)忙而(ér)又单调的(de)生活现实，同时又展(zhǎn)示了心灵(líng)对自然美(měi)的依恋与向往。

　　 第二，意(yì)象(xiàng)派(pài)诗歌的语言简洁(jié)明(míng)了，不用没有(yǒu)意(yì)义的形(xíng)容词、修饰语，去掉装饰性的花(huā)边，反对(duì)卖弄词藻，诗行(xíng)短小(xiǎo)，意象之间具有跳(tiào)跃性。

　　如庞德翻译李白(bái)《古风(fēng)》中“惊(jīng)沙乱海日”一句(jù)为(wèi)：“惊奇。

　　沙漠的混乱(luàn)。

　　大海的(de)太阳。

　　”其中(zhōng)虽不免(miǎn)误译，但语言的(de)简(jiǎn)洁明快也(yě)可见一斑(bān)。

　　再如美国著(zhù)名意象派(pài)诗人(rén)威廉斯的《红色手(shǒu)推(tuī)车(chē)》：“很(hěn)多事(shì)情/全(quán)靠/一(yī)辆红色/小车/被雨(yǔ)淋(lín)得晶亮/傍着(zhe)几只/白鸽(gē)。

　　”简洁清新(xīn)的诗行，将美国普通人对中产阶级生活的(de)向往一目了然(rán)地传达了出来，以至诗(shī)歌(gē)被许多家庭主妇(fù)背唱吟诵。

　　 第三，意象派(pài)诗歌注(zhù)重(zhòng)意象(xiàng)组合(hé)的内(nèi)在韵律(lǜ)与节奏，将意(yì)象(xiàng)与(yǔ)所蕴含的思想情感融成一体。

　　主张按语言的音乐性写诗，反对按固定(dìng)音步(bù)写诗，认为均匀的格律诗是等时性(xìng)的、起催眠作用(yòng)的“节拍器”。

　　意象派发现日本诗不押韵，中(zhōng)国诗通过汉学家逐字注(zhù)释稿翻译(yì)，也就成了自(zì)由体诗(shī)。

　　所(suǒ)以，意象派诗不讲规则(zé)，接(jiē)近自由体诗。

　　他们主(zhǔ)张诗(shī)歌音乐(lè)性(xìng)要(yào)自然，要注重事(shì)物内在的韵律、节(jié)奏(zòu)。

　　这(zhè)在英语国家中起了推(tuī)广自由诗的(de)作(zuò)用。

　　 意(yì)象的生(shēng)成可分为(wèi)两种形式：其一是(shì)主观(guān)意(yì)象；其二是客观意象。

　　意象(xiàng)的表现形态可分为两种(zhǒng)创(chuàng)作倾(qīng)向(xiàng)：其一为静态意象派，以艾(ài)米、奥尔丁顿、杜立(lì)特尔为代(dài)表(biǎo)，崇尚古典美，有浪漫派风格，创作(zuò)了(le)许(xǔ)多雕(diāo)塑(sù)诗(shī)、风景(jǐng)画诗。

　　如(rú)艾米的《环(huán)境》：“凝在枫叶上，/露珠闪(shǎn)闪发红，/而(ér)在莲花(huā)中，/它却像泪珠般苍白晶(jīng)莹(yíng)。

　　” 《秋雾》：“是一(yī)只蜻蜓(tíng)还是一片枫叶，/轻轻(qīng)地落在水面？”意象宁静美丽，犹(yóu)如(rú)一(yī)幅美丽的风景画幅。

　　其二是(shì)动态(tài)意象派，以(yǐ)庞德、叶赛(sài)宁为代表(biǎo)。

　　1914年庞德发表了《漩涡(wō)》诗札，标(biāo)志新创立的“漩(xuán)涡(wō)派”的(de)诞生。

　　庞德主张在意(yì)象诗歌原则(zé)下，更强(qiáng)调诗歌(gē)的(de)动感和活(huó)力，认为：“意象(xiàng)不(bù)是观点，而是放(fàng)亮的一(yī)个节或一个团，它是我能够而且可能(néng)必(bì)须(xū)称之为漩涡的(de)东(dōng)西，通过它，思(sī)想不断(duàn)地涌(yǒng)进涌出(chū)。

　　”追(zhuī)求意向的(de)流(liú)动性(xìng)，创作上追求多意(yì)象(xiàng)跳跃的复(fù)杂效果。

　　 意象派作(zuò)家的美(měi)学观(guān)念和艺术(shù)风格虽(suī)然各有差异(yì)，但他们在创(chuàng)作(zuò)上却形成了(le)某(mǒu)些(xiē)一致的倾(qīng)向(xiàng)。

　　无论是庞德、艾米，还(hái)是叶赛宁(níng)，意(yì)象(xiàng)派诗都表(biǎo)现一种感伤(shāng)、苦闷和充(chōng)满希望的情调。

　　意象派诗短小(xiǎo)、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对概念，是就多(duō)种事物(wù)抽出其共通之点，加以综合而成一(yī)个(gè)新的(de)概念，此一概念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画(huà)」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想(xiǎng)脱离(lí)「模(mó)仿自然」的(de)绘画风格而(ér)言，包含多种流派，并非某(mǒu)一个派(pài)别的名(míng)称：它的形成(chéng)是经(jīng)过(guò)长(zhǎng)期(qī)持(chí)续演进而来的。

　　但无论其派(pài)别如何，其共同的特质(zhì)都在于尝(cháng)试打(dǎ)破(pò)绘画必须模仿自(zì)然的传统观(guān)念。

　　1930年代和二(èr)次大战(zhàn)以后，由抽象观念(niàn)衍生的各种(zhǒng)形式，成为(wèi)二十世纪最(zuì)流行、最具(jù)特色的艺术风格。

　　 抽象(xiàng)绘画是以直觉(jué)和想象力(lì)为创作(zuò)的出发点，排斥(chì)任何具(jù)有象征性、文(wén)学性(xìng)、说明性的表现(xiàn)手法，仅将(jiāng)造形和(hé)色(sè)彩加以综合、组织在画面上。

　　因此(cǐ)抽象绘画呈现出来的纯粹形色，有类似于音乐之处。

　　 抽象绘画的发展趋势(shì)，大致可分为：﹝一﹞几何(hé)抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的(de)理论为出(chū)发点，经立体主义(yì)、构成(chéng)主义、新造形主义....，而发展出(chū)来。

　　其(qí)特色为带有几何(hé)学的(de)倾向。

　　这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称(chēng)热的抽象﹞。

　　这是以高更的艺术(shù)理(lǐ)念(niàn)为出发点，经野兽派、表现主义发展出(chū)来，带(dài)有浪漫的倾向(xiàng)。

　　这个画派(pài)可以康丁(dīng)斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康(kāng)定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家(jiā)，“抽象绘画之父”，曾是德国(guó)表现主义团体「蓝(lán)骑(qí)士」的领导者。

　　代表作《构成(chéng)第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里亚艺品收藏室）、《构成第七(qī)号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德(dé)里(lǐ)安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在(zài)平面上把横线和(hé)竖线加(jiā)以结合，形(xíng)成直角(jiǎo)或长方形，并在其中安排红、黄(huáng)、蓝(lán)三(sān)原色，但(dàn)有时(shí)也用灰色，是荷(hé)兰风格派(pài)（deStijl）的主(zhǔ)将，代表作《黄与蓝(lán)的(de)构成》（1929）、《百(bǎi)老汇爵士乐》（1942～43，纽约(yuē)现代美(měi)术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者，也是几何抽象派(pài)画家，代表作《飞机(jī)起飞(fēi)》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三角形与(yǔ)黑(hēi)色长方形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论(lùn)和音乐式和谐造成独特(tè)的几何风(fēng)格(gé)，例如《绘(huì)图构(gòu)成主题二(èr)》（1911～12，华盛顿国家(jiā)画(huà)廊(láng)）、《垂直线语(yǔ)系习作(zuò)》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用(yòng)色彩调和(hé)及抽象的手法(fǎ)，创作了许(xǔ)多(duō)含有哲理性和富稚拙趣(qù)味的作品，例如：《金鱼(yú)》（1925，油(yóu)彩加水彩，纸裱(biǎo)在(zài)卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道(dào)》（1929，油(yóu)画，布，83×76cm，科隆(lóng)，里伯尔(ěr)兹美术馆）、《死与火(huǒ)》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆，里(lǐ)伯尔兹美(měi)术馆)

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