抽象派(pài)和意象派(pài)的区别是什么，抽象(xiàng)派和意象派(pài)的区别在哪是概念(niàn)不同：抽象派是(shì)就多(duō)种事物抽出其共通之点，加(jiā)以综合而成一(yī)个新的概念；意象派是要求诗人(rén)以准(zhǔn)确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形象地展(zhǎn)现事(shì)物，并将诗(shī)人(rén)瞬(shùn)息间的思想感情溶化在(zài)诗行中的。

　　关(guān)于抽象派和意象派的区(qū)别是什么，抽象(xiàng)派和意象(xiàng)派的区别在哪以(yǐ)及(jí)抽象派和意(yì)象派的(de)区别是(shì)什么，抽象派(pài)和意象派的区别和联系，抽象派和(hé)意象派的区别在哪，抽象与(yǔ)意(yì)象的(de)区别，抽象艺术和意象艺(yì)术的区别等问(wèn)题(tí)，小编将为你整理以下知(zhī)识：

抽象派和(hé)意象派的(de)区别是(shì)什(shén)么，抽象派和(hé)意象派的(de)区(qū)别在哪(nǎ)

　　意象(xiàng)派是要求诗人以(yǐ)准确(què)、鲜明、含蓄和高度凝炼(liàn)的意象形象地展现事物，并(bìng)将诗人瞬(shùn)息间的思想感情溶化在诗行中。

　　代(dài)表画家不同：抽象派代表画家有康(kāng)定斯基，抒情(qíng)抽象(xiàng)派代表(biǎo)画家、蒙(méng)德里安，几何抽象派代表画家等；

　　意象(xiàng)派代表画家有(yǒu)埃兹拉·庞德。

抽象派和意象派什(shén)么区别(bié)

　　意象(xiàng)派是20世纪(jì)初(chū)最早出现的现代诗歌流派，1908~1909年形成(chéng)于英(yīng)国(guó)，后传入美(měi)苏。

　　代表人物有：休姆(mǔ)、庞德(dé)、艾米和叶(yè)赛宁等。

　　 意(yì)象派(pài)的产生最初(chū)是对当时诗坛文风的一种(zhǒng)反拨。

　　首先，在(zài)19世纪后期英国文坛，象征主(zhǔ)义、唯(wéi)美(měi)主义与(yǔ)浪漫主义(yì)结成一体，形成新浪漫主义。

　　意象派是(shì)在其基础(chǔ)上(shàng)演变(biàn)而(ér)成的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤其是浪(làng)漫主义、维多利亚诗风(fēng)蜕化成(chéng)无病呻吟、多愁(chóu)善感和(hé)伦理说教，只是“对济慈和华兹华斯模仿的模仿(fǎng)”。

　　庞德及其意象派提出“反常规”“革(gé)新”地进行(xíng)诗歌(gē)创作的主张。

　　其次，20世纪初柏格森热(rè)流行，这是(shì)自叔本华以(yǐ)来非理性主东边不亮西边亮的意思是什么，东边不亮西边亮典故(zhǔ)义哲学思(sī)想(xiǎng)在文学界(jiè)影响的延(yán)伸。

　　意象派的(de)开创(chuàng)者休姆就直(zhí)接受教(jiào)于(yú)柏格森。

　　柏格(gé)森(sēn)的直(zhí)觉主义、生(shēng)命哲学全盘为意象派所接(jiē)受，成为其主要的理论睁渣依据和(hé)哲学(xué)基础。

　　意象派诗特别强调意象(xiàng)和直觉的功能(néng)。

　　同时，象征主义诗歌流派为(wèi)意象派(pài)开(kāi)创了新诗创(chuàng)作(zuò)新路，尤(yóu)其是诗的(de)通(tōng)感、色彩及音乐(lè)性，给(gěi)意(yì)象(xiàng)派以极大(dà)的(de)启发。

　　 由于意象派诗人(rén)大(dà)多经(jīng)历了(le)象征诗歌(gē)创作，所以(yǐ)理(lǐ)论界(jiè)也有人将意象派看(kàn)做象征主义(yì)的分支，实际上意象派和象征主义诗(shī)歌有(yǒu)极(jí)大的(de)本(běn)质(zhì)差(chà)异。

　　意(yì)象派不满意象征主义要通过(guò)猜谜形式去寻(xún)找意象背(bèi)后的隐喻暗示和象征(zhēng)意(yì)义，不满足于去(qù)寻(xún)找表象与(yǔ)思想(xiǎng)之间的神秘关系，而要让(ràng)诗意在表象(xiàng)的(de)描述中，一(yī)刹那间地体现出来。

　　主张用(yòng)鲜(xiān)明的(de)形象去约(yuē)束感情，不加(jiā)说(shuō)教、抽象抒情、说理。

　　因此意象派诗(shī)短小、简练、形(xíng)象(xiàng)鲜明。

　　往往一首诗只有一(yī)个意(yì)象(xiàng)或几个意象(xiàng)。

　　虽然，象征主义也用意(yì)象，两者都以意象为“客观对应(yīng)物”，但象征主义(yì)把意象当做符号，注(zhù)重联想、暗示、隐(yǐn)喻，使意象成为一种有待翻译的(de)密码。

　　意象(xiàng)派则是“从(cóng)象征符号走向实在世界”，把重(zhòng)点(diǎn)放在诗的意象本身，即具象性上(shàng)。

　　让(ràng)情感和(hé)思想融合在(zài)意象中，一瞬间中不(bù)假思索(suǒ)、自然而然地(dì)体现出(chū)来(lái)。

　　 另外(wài)，从诗歌意象的内(nèi)在形式(shì)看，意象派(pài)受日本(běn)俳句和中国古诗的影响。

　　意象派诗歌革新，首先是从模仿学习日(rì)本俳句开始(shǐ)的。

　　日本“俳圣”松尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的(de)短(duǎn)诗给他们以极大影(yǐng)响。

　　《古池(chí)塘》中“古池(chí)塘(táng)，青蛙跃(yuè)入(rù)，水(shuǐ)清响(xiǎng)”，青蛙暗示春天，古池塘象征永恒，青蛙跃入(rù)，悦耳的(东边不亮西边亮的意思是什么，东边不亮西边亮典故de)清响，又归(guī)于平(píng)静(jìng)，具(jù)有(yǒu)宗教的空静哲理，此地有声(shēng)胜无声，声响冲破(pò)了以前的凝(níng)固(gù)、寂静，传达出世界宇宙亘古不(bù)变的(de)禅(chán)意。

　　俳句中一瞬间对诗(shī)歌内涵的直觉读解令(lìng)意象派诗(shī)人迷(mí)醉。

　　日本(běn)古典俳(pái)句的最后一(yī)位诗人(rén)小林一茶，从小失(shī)去(qù)父母(mǔ)，四处流浪，他(tā)的诗歌(gē)具有一种幽(yōu)默感、同(tóng)情心，写弱小者中有一丝自嘲成分。

　　如(rú)《小麻雀(què)》中“到我这里来玩呀(ya)，没爹没娘(niáng)的小麻雀”，意象简洁而含义丰富。

　　麻雀是小动(dòng)物，不如有利爪(zhǎo)的鹰，会自己觅食，也不如家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中得不到人世(shì)温暖，同病相怜之情瞬间(jiān)体现了出来(lái)。

　　他(tā)的仿陶渊明佳句“青蛙悠然见南山(shān)”，是说青蛙才是真正超脱的，没(méi)理性的，而陶渊明的超脱是痛苦(kǔ)的，见南山后(hò东边不亮西边亮的意思是什么，东边不亮西边亮典故u)回来也未必超脱。

　　诗人以青蛙见南山来(lái)嘲讽(fěng)自己，感(gǎn)叹(tàn)人生。

　　意(yì)象派诗人进一步发现日(rì)本俳句源(yuán)于中国格律诗。

　　在他们看来(lái)，中(zhōng)国(guó)诗是组合的图画。

　　中国的古诗(shī)完全浸润在意象之中，是纯(chún)粹的意象组合，如(rú)柳(liǔ)宗(zōng)元《江(jiāng)雪》：“千山鸟(niǎo)飞绝(jué)，万径(jìng)人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江(jiāng)雪。

　　”王维《使至塞(sāi)上(shàng)》：“大漠孤烟(yān)直，长河落日圆(yuán)。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥(qiáo)流水人家，古道西风瘦马。

　　夕阳西(xī)下，断肠(cháng)人(rén)在天涯。

　　”中国诗歌(gē)完全(quán)由意象(xiàng)主导，贯穿全诗(shī)，犹如一销(xiāo)伏幅挂(guà)于眼前的图(tú)画，情(qíng)景(jǐng)交融，物与(yǔ)神(shén)游。

　　中国魏晋唐代诗(shī)人的这种表现意(yì)象而不加评价的诗风(fēng)，正与意象派主(zhǔ)张相吻合。

　　庞德从汉语文(wén)学的描写(xiě)性特征中(zhōng)，看到(dào)了一(yī)种语(yǔ)言(yán)与(yǔ)意象的(de)魔力，从而(ér)产生对汉诗(shī)和(hé)汉字(zì)的魔力崇(chóng)拜，长诗(shī)《诗章》中多处夹着汉字，以示某种神秘意蕴，主张寻找出(chū)汉语中的(de)意象，提出英文诗创(chuàng)作中也应(yīng)该力图将全诗浸(jìn)润在意象之中。

　　 …… 意象派诗歌(gē)在创作(zuò)中表现(xiàn)出(chū)的鲜明(míng)的艺术(shù)特征主要有三点。

　　 第一(yī)，意(yì)象(xiàng)派要求诗歌(gē)直接呈现能传达(dá)情意的意(yì)象，以雕塑(sù)和绘画的手法(fǎ)表现意象，反对(duì)音乐性和神秘性的抒(shū)情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹议(yì)”亏早携，只展现(xiàn)而不加(jiā)评论。

　　庞德概括意象诗(shī)的定义为：“意象是在一瞬间呈(chéng)现出的理性和(hé)感(gǎn)情的复(fù)合体。

　　”如中(zhōng)国著名的仅有一个字的(de)现代(dài)小诗《生活》：“网。

　　”让(ràng)读者在一(yī)刹那间感悟(wù)到生(shēng)活的全部(bù)内涵。

　　再如艾米(mǐ)的代(dài)表作《中年(nián)》：“仿(fǎng)佛是黑冰，/被无知的溜冰者，/划(huà)满了不可解的漩涡纹，/这(zhè)就是我的(de)心被磨(mó)钝了的(de)表面。

　　”诗歌在(zài) “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了(le)的表面(miàn)”等意象的显(xiǎn)示中(zhōng)，瞬间传递(dì)出只(zhǐ)可意(yì)会、不能言传(chuán)的诗人(rén)对人到中年茫然无奈的内(nèi)心感受。

　　 意(yì)象诗的构成方(fāng)式主要有：1 意(yì)象层递：按照(zhào)事物发(fā)展(zhǎn)的客观规律(lǜ)，有条理，有层(céng)次地组合意象(xiàng)。

　　如(rú)中(zhōng)国(guó)诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴(yīn)山下(xià)，天似穹庐，笼盖(gài)四野。

　　天(tiān)苍苍(cāng)、野(yě)茫茫，风吹草低见牛羊(yáng)。

　　”从(cóng)远(yuǎn)山到近草、从天(tiān)空到大(dà)地，意象鲜明，层次清晰。

　　庞德的《致(zhì)敬》：“喂，你(nǐ)们这派(pài)头十足的(de)一(yī)代，/你们这极不自然的一派，/我见过渔民在太阳(yáng)下野餐，/我见过他们(men)和邋遢的(de)家属一起，/我见(jiàn)过(guò)他(tā)们微笑时(shí)露出(chū)满口牙(yá)，/听过(guò)他们不(bù)文雅(yǎ)的大笑。

　　/可我就是比你(nǐ)们有福(fú)，/ 他们就是(shì)比(bǐ)我有福，/岂不见鱼在湖里游，/压根(gēn)儿没有衣服。

　　”这里(lǐ)，鱼是最自(zì)由的，鱼在水中(zhōng)自由遨游，无(wú)拘无束，压根儿(ér)没有穿衣服；捕鱼的(de)渔民次(cì)于鱼，他(tā)们在野外席(xí)地就(jiù)餐，同邋遢的(de)家(jiā)人一(yī)起，不文雅(yǎ)地大(dà)笑；看着自(zì)由生活(huó)的(de)渔民的我(wǒ)又(yòu)等而次之，然而(ér)我却(què)能看穿你们这“派头十足的一代”“极不自然的一派(pài)”。

　　诗人(rén)在层次分明的对比中，对那些(xiē)自诩为高贵典雅、派头十足然而却是(shì)矫揉造作的文(wén)人(rén)，发(fā)起了(le)挑战，主张现代(dài)诗人应当像在(zài)水中(zhōng)自由漫游的鱼一样，摆脱(tuō)诗(shī)歌的(de)陈(chén)规旧律而自(zì)由创(chuàng)作。

　　2 意(yì)象叠加：将(jiāng)有(yǒu)相同本质涵(hán)义的意(yì)象(xiàng)，巧妙地叠合在一起，意象与(yǔ)意象(xiàng)之间构成(chéng)修饰(shì)、限定、比(bǐ)喻(yù)等(děng)关系(xì)。

　　如休(xiū)姆的《码(mǎ)头之上》：“静静的码头之(zhī)上，/半夜时分，/月亮在高高的(de)桅杆和绳索(suǒ)间(jiān)缠住了身，/挂在那儿，/它望(wàng)上去不可企即(jí)，/其实只(zhǐ)是个球，/孩子玩过后(hòu)忘(wàng)在那(nà)里(lǐ)。

　　”将月亮与(yǔ)被孩子遗弃的气球意象叠印起来(lái)，以(yǐ)月亮(liàng)象征现代人和现代生活，与带(dài)有修(xiū)饰含义的(de)气球意象叠加以(yǐ)后，及其月(yuè)亮被缠绕在桅杆绳索之间，一刹那间美受亵(xiè)渎，高(gāo)雅遭(zāo)奚(xī)落，以及(jí)现代(dài)人(rén)的忧(yōu)郁惆怅、冷落(luò)孤寂(jì)的情感油然而生。

　　再如庞(páng)德写给(gěi)早年恋人(rén)的《少女》：“树进入了(le)我的双手，/树液升(shēng)上我(wǒ)的双臂。

　　/树生长在我的胸中往下长，/树枝从(cóng)我(wǒ)身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树(shù)，/你是(shì)青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而在世(shì)界看来这全是蠢话。

　　”诗歌先(xiān)以(yǐ)充满生机的(de)“树(shù)”的意(yì)象，叠加(jiā)和修(xiū)饰“我(wǒ)”，后又(yòu)以青苔、紫罗兰叠(dié)加和修(xiū)饰“树”。

　　显(xiǎn)然，树的意象是少(shǎo)女(nǚ)和爱情的(de)象(xiàng)征，像(xiàng)青苔(tái)紫罗兰一样青(qīng)春美丽，像(xiàng)绿树一样充满(mǎn)生(shēng)机，这一切滋(zī)润着(zhe)“我”的(de)成长和生命历程，尽管这些在世俗者看(kàn)来都是些无稽的蠢话(huà)。

　　在意象(xiàng)的叠加(jiā)中(zhōng)，我们体(tǐ)味到了紫罗(luó)兰般少(shǎo)女的美丽温柔(róu)、青苔绿树般(bān)的生命(mìng)张力。

　　 3 意象并置：把不(bù)同时间，空间的两个可见意象(xiàng)并列(liè)在一(yī)起，借以启发和引起别的(de)感受。

　　休姆说：“两个可见意象的组合，可以称为一个(gè)视觉的和弦。

　　它(tā)们的(de)联合使人获得了一个(gè)与两者都不同的意象。

　　”不同意(yì)象并置，所引发的情感情(qíng)绪已脱(tuō)离了其中的某(mǒu)一意象含义(yì)，而(ér)具有一种(zhǒng)全新(xīn)的感受。

　　如(rú)中国诗(shī)“无(wú)边落(luò)木萧萧下(xià)，不尽长江(jiāng)滚(gǔn)滚来(lái)”，落叶与(yǔ)江水(shuǐ)的意(yì)象已经转化为除旧(jiù)布(bù)新走(zǒu)向未来(lái)的(de)含义；“鸡声茅店(diàn)月，人迹板桥霜(shuāng)”是(shì)表现孤(gū)独(dú)的(de)游子远行他乡、早起晚宿的艰辛苦难。

　　庞德作为意象派诗(shī)歌(gē)的里程碑式作(zuò)品《在一(yī)个地铁车站》： 人群中这(zhè)些面孔(kǒng)幽灵般显现(xiàn)， 湿(shī)漉漉(lù)的黑色枝条上的许多(duō)花瓣(bàn)。

　　 诗中只有两(liǎng)个意(yì)象，人群中(zhōng)的脸(liǎn)和黑色枝条上的(de)花(huā)瓣(bàn)并置(zhì)在(zài)一起，这完全是在(zài)匆忙的(de)行(xíng)走(zǒu)的人群中获(huò)得的瞬间(jiān)意象(xiàng)，写出了诗人一瞬间的视觉(jué)印(yìn)象(xiàng)，一瞬间的内(nèi)心感(gǎn)受。

　　在地(dì)铁车站的密密麻麻的人群中，诗人站立其间，过(guò)往的行(xíng)人迎面而来，匆匆忙忙从身边走过，整个气氛阴(yīn)森潮湿，令人窒(zhì)息。

　　几(jǐ)张(zhāng)女人和(hé)孩子苍白美丽的面孔时隐时现，打(dǎ)破了这种冷清(qīng)沉闷，给人(rén)一(yī)种愉快的感觉(jué)，从(cóng)而感受到一(yī)些活力(lì)。

　　两个(gè)并(bìng)置的意象映入大脑，构成俗陋与优美，潮闷与清新对比强(qiáng)烈的画幅。

　　既表现了都(dōu)市人(rén)繁忙庸碌的生(shēng)活(huó)，给人以一种挤压感，描绘出(chū)现代人内心(xīn)的焦虑不安、紧(jǐn)张(zhāng)动荡、繁忙而(ér)又单调的生活现(xiàn)实，同(tóng)时又展示了(le)心灵对自然(rán)美的依恋与(yǔ)向往。

　　 第二，意象派诗歌的语(yǔ)言简洁(jié)明了，不用(yòng)没有意义的形容词、修饰语，去掉装饰性的花边，反对卖弄词藻，诗行短(duǎn)小，意象(xiàng)之间(jiān)具(jù)有跳跃性。

　　如庞德翻译李白(bái)《古风》中“惊(jīng)沙(shā)乱海(hǎi)日”一句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的(de)太(tài)阳。

　　”其(qí)中虽不(bù)免误译，但语(yǔ)言(yán)的简洁明(míng)快也(yě)可见(jiàn)一斑。

　　再如美国(guó)著名意象(xiàng)派诗人威廉斯的《红色手推车》：“很(hěn)多事情/全靠/一辆(liàng)红色/小车(chē)/被雨淋得晶亮/傍(bàng)着几只(zhǐ)/白鸽。

　　”简洁清新的诗行，将美国普通(tōng)人对中产阶级生活的向(xiàng)往(wǎng)一目了然地传达了出来，以(yǐ)至诗(shī)歌被(bèi)许多(duō)家(jiā)庭主(zhǔ)妇(fù)背(bèi)唱吟诵。

　　 第(dì)三(sān)，意象(xiàng)派诗歌注(zhù)重意象组合的内在韵律与节奏(zòu)，将意象(xiàng)与所蕴含的思想情感(gǎn)融成一(yī)体。

　　主张按(àn)语(yǔ)言的音(yīn)乐性写诗，反对按固定音步写诗，认(rèn)为均匀的(de)格(gé)律诗(shī)是等(děng)时性的、起(qǐ)催眠作(zuò)用的“节拍器”。

　　意象派发现日本诗不押韵，中国诗通过汉学家(jiā)逐字注释(shì)稿翻译，也就(jiù)成了自由体诗。

　　所以，意象派诗(shī)不讲(jiǎng)规(guī)则，接近自(zì)由(yóu)体诗。

　　他们主张(zhāng)诗歌音乐性要自(zì)然，要注重事物内在的(de)韵(yùn)律、节奏。

　　这在英(yīng)语国家中起了(le)推广(guǎng)自(zì)由诗的作用。

　　 意象的生成可(kě)分为两种(zhǒng)形(xíng)式(shì)：其一是(shì)主观意象(xiàng)；其二是客观意象(xiàng)。

　　意象的表现形态可分为(wèi)两种(zhǒng)创作倾向：其一为静态意象(xiàng)派，以艾米、奥尔丁顿(dùn)、杜立(lì)特(tè)尔为代表，崇尚(shàng)古(gǔ)典(diǎn)美，有(yǒu)浪(làng)漫派风格，创作了许多雕塑诗、风(fēng)景画(huà)诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫叶(yè)上(shàng)，/露(lù)珠(zhū)闪闪发红，/而在莲花中，/它却像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓(tíng)还是一片(piàn)枫叶，/轻轻地(dì)落在水面？”意象宁静美(měi)丽，犹如一(yī)幅美丽的风景画幅。

　　其二是动态意象派，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞德(dé)发表了《漩涡》诗札，标志新(xīn)创立的“漩(xuán)涡派”的(de)诞(dàn)生(shēng)。

　　庞德主张在意象诗歌原则(zé)下，更强调诗歌的动感(gǎn)和活力(lì)，认为：“意象不是(shì)观点(diǎn)，而是放(fàng)亮的一个节或一个团(tuán)，它是我能够而且(qiě)可能(néng)必须(xū)称之(zhī)为漩涡的东西，通过它(tā)，思(sī)想不(bù)断(duàn)地(dì)涌(yǒng)进涌出。

　　”追(zhuī)求(qiú)意向的流动性，创(chuàng)作上追求多(duō)意象(xiàng)跳(tiào)跃的(de)复杂(zá)效果。

　　 意(yì)象派作家的(de)美学观念(niàn)和艺(yì)术风(fēng)格虽然(rán)各有差异，但他们在创作上却形成(chéng)了(le)某些一致(zhì)的倾向。

　　无论是庞德、艾米(mǐ)，还是叶赛宁，意象(xiàng)派诗都表现一种感伤、苦闷和充满希(xī)望的情调(diào)。

　　意象派(pài)诗短(duǎn)小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具(jù)象」的相对概念(niàn)，是就多种事物抽出其共通之点(diǎn)，加(jiā)以综合而成(chéng)一个新的(de)概念(niàn)，此一(yī)概念就叫(jiào)做「抽象(xiàng)」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是(shì)泛(fàn)指二十世(shì)纪想(xiǎng)脱离「模仿自然(rán)」的绘画风格而言，包(bāo)含多种流派，并非某一个派别的名(míng)称：它的形成是经(jīng)过长(zhǎng)期持续演(yǎn)进而(ér)来(lái)的。

　　但无论其派别如何(hé)，其共同的特(tè)质都(dōu)在于尝(cháng)试打(dǎ)破绘画必(bì)须模仿(fǎng)自然的传(chuán)统(tǒng)观念。

　　1930年(nián)代和(hé)二次(cì)大(dà)战以(yǐ)后，由抽(chōu)象观念衍(yǎn)生的(de)各(gè)种(zhǒng)形式，成(chéng)为二十世纪(jì)最(zuì)流行、最具特色的艺(yì)术风格。

　　 抽象(xiàng)绘画是以直觉和想象(xiàng)力为(wèi)创(chuàng)作的出发点，排斥任何具有(yǒu)象征(zhēng)性、文(wén)学性、说明性的表(biǎo)现手(shǒu)法，仅将造(zào)形(xíng)和色彩加以综(zōng)合、组(zǔ)织在画面上。

　　因(yīn)此抽象绘(huì)画呈(chéng)现(xiàn)出来的纯粹形色，有类似于音(yīn)乐之处。

　　 抽(chōu)象绘画的发(fā)展趋势(shì)，大致可分为：﹝一(yī)﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞(sāi)尚的理论为出发点，经立体主(zhǔ)义、构(gòu)成主义、新(xīn)造形主义....，而发(fā)展出来(lái)。

　　其特(tè)色(sè)为带(dài)有几何学的(de)倾向。

　　这个画(huà)派可以蒙德里安(Mondrian)为代(dài)表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称(chēng)热的(de)抽象(xiàng)﹞。

　　这是(shì)以高更的艺术理念(niàn)为出发点，经野兽派(pài)、表现主义发展(zhǎn)出来，带有浪(làng)漫的倾向(xiàng)。

　　这个画(huà)派可以康(kāng)丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代(dài)表(biǎo)画(huà)家 康定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派(pài)代表画家，“抽象绘画之父”，曾是德国表(biǎo)现(xiàn)主义团(tuán)体(tǐ)「蓝骑士」的领(lǐng)导者(zhě)。

　　代表作《构(gòu)成(chéng)第四号(hào)（战(zhàn)争）》（1911，杜塞尔(ěr)夫莱(lái)茵河西发(fā)里亚艺品收藏室）、《构成第七号习(xí)作(zuò)》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画廊）、《光(guāng)之(zhī)间(jiān)·第599号》。

　　 蒙德里(lǐ)安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代(dài)表画家，在平面上把横线(xiàn)和(hé)竖线加(jiā)以结合，形成直角或长方(fāng)形，并在(zài)其中安排红、黄、蓝三(sān)原色，但有时也用灰(huī)色，是(shì)荷(hé)兰风格派（deStijl）的主(zhǔ)将，代(dài)表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老(lǎo)汇爵士(shì)乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者，也是几何(hé)抽象派画(huà)家，代表作《飞机起飞》（1915，纽约现(xiàn)代美(měi)术(shù)馆(guǎn)）、《青色三(sān)角形与黑(hēi)色长方形》（1915）。

　　 库波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画(huà)家。

　　运用(yòng)色(sè)彩理(lǐ)论(lùn)和(hé)音乐式和(hé)谐(xié)造成独特的(de)几何(hé)风格，例如(rú)《绘图(tú)构(gòu)成主题二》（1911～12，华(huá)盛顿(dùn)国家(jiā)画廊(láng)）、《垂(chuí)直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩调和及抽(chōu)象(xiàng)的手法，创(chuàng)作了许多(duō)含(hán)有哲理性和(hé)富(fù)稚拙趣(qù)味的作品，例如(rú)：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡美(měi)术馆）、《干(gàn)道(dào)与支道》（1929，油(yóu)画，布，83×76cm，科隆，里(lǐ)伯尔兹(zī)美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里(lǐ)伯尔兹美(měi)术馆)

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